Hichem Zoheïr ACHI

Lettre à mes amis de l’association musicale Ibn Badja de Mostaganem

2011-07-18T06:22:00.002+01:00

Mes chers amis de l’association musicale Ibn Badja,

Vous venez de poster un court-métrage sur Youtube. Je l’ai regardé sans interruption, en cinquante-deux minutes palliatives à des courts métrages que la télévision algérienne manque bien de produire. Un film comme celui que vous avez réalisé avec des moyens d’amateurs, en tant qu’amateurs passionnés, aurait très bien pu être produit par ladite télévision qui, comme vous le savez, ne se déplace que lorsque les autorités sont là, mettant une logistique censée être populaire au service du carriérisme.

Je me suis réjoui que votre voyage à Constantine ait été si agréablement vécu, la joie de vivre des membres de l’association y étant visiblement pour quelque chose. Pour vous, il a du être une énième occasion, même non guettée, de mettre à l’épreuve la fraternité qui règne entre vos membres, montrant leur appartenance à une famille plus qu’à une association régie par des décrets. Pour nous, votre venue a été l’occasion de constater, de visu, qu’une association de musique andalouse est beaucoup plus qu’un orchestre qui aligne des pièces et des rythmes et qu’elle est un lieu d’ascèse lyrique vers la citadinité, si intimement liée à notre cher al-Andalus et si abandonnée par notre école publique. Je ne vous en félicite pas en mon nom mais au nom de toute l’Algérie et du Maghreb dont la musicalité transcende les frontières et fait fi des conflits.

Depuis 2007, année de la première édition du Festival Culturel National du Malouf de Constantine et où j’ai été membre du jury, j’ai été contre le fait de mettre sur le même pied d’égalité les associations musicales et les orchestres professionnels. Comme j’ai été contre le fait d’obliger les praticiens de la sanâa ou du gharnati à concourir avec un programme puisé dans le répertoire malouf.

Pour jouer la musique de l’autre, fut-il ami ou frère, il suffit d’écouter et de reproduire, pour ne faire appel qu’au traditionnel mode oral de transmission. Pour jouer la musique traditionnelle de l’autre et embarquer dessus les auditeurs, vers le voyage tant dit par poètes et musiciens, il faut être imprégné de l’ambiance de la ville d’où vient cette musique. Ce que ne saurait permettre aucun festival. Par son entêtement, le gouvernement semble dire qu’il se dirige vers la privatisation de ce genre de manifestations. C’est une erreur monumentale. La musique andalouse ne s’épanouit que dans le nécessaire cocon de la prise en charge, par Etat et/ou mécènes, comme ne se développe bien un enfant que dans le ventre rassurant et bienveillant de sa mère.

Plus techniquement, j’ai remarqué, sur le court-métrage, que vos violonistes tenaient leurs instruments en calant la caisse entre les cuisses, comme le font actuellement les constantinois. Tout en vous sachant seuls aptes à décider des positions à adopter, je me permets d’attirer votre attention sur les trois points suivants.

Primo : La façon de tenir son instrument fait partie des spécificités de chaque Ecole de musique andalouse, voire de chaque style. J’aimerais que ceux qui écoutent chanter l’association Ibn Badja voient la tradition d’une ville d’obédience andalouse, donc nécessairement jalouse de ses gestes. La nostalgie l’autorise, la tradition l’impose.

Secundo : Le fait de caler la caisse du violon entre les cuisses réduit un peu de sa sonorité.

Tertio : Les anciens constantinois jouaient de violon ou de l’alto, dès son introduction dans l’orchestre traditionnel andalou, en le tenant sur une cuisse, comme le font actuellement les altistes des Ecoles de la sanâa et du gharnati. La technique de le caler, voire de le coincer, entre les cuisses est tardive et est due à Sylvain Ghrenassia, célèbre en tant qu’altiste dans l’orchestre de cheikh Raymond Leyris (1912-1961), qu’on voit sur la première photo (tout à fait à gauche). De fait, la position permet une certaine rapidité dans le jeu car elle dispense de pivoter continuellement l’alto sur son bouton. Regardez la position sur la deuxième photo : on y voit le violoniste de l’orchestre Bestandji-Bentobbal en 1912, tenant son instrument dans la position originelle. Le dernier constantinois à tenir l’alto de cette façon est cheikh Larbi Benlebdjaoui (1920- ), qu’on voit sur la troisième photo, jouant avec feu El Hadi Rahmani.

Vous êtes les représentants d’une tradition multiséculaire, demandant à être sauvegardée sans nécessairement être momifiée, forts de la présence, à vos côtés, d’un maître comme cheikh Moulay-Ahmed Benkrizi et de son émérite fils Fayçal Benkrizi, votre actuel chef d'orchestre. Pour cela, je n’attends pas moins de vous de continuer à œuvrer pour la sauvegarde de ce patrimoine, lui-même preuve que le raffinement des Algériens est encore possible après l’acculturation. Un raffinement prônant la tradition mais ne rejetant pas la modernité et prônant l’urbanité mais ne rejetant pas la mixité sociale.

Perpétuez, transmettez, éveillez et réveillez, conseillez et soyez vous-mêmes. On vous aime pour ça.

Hichem Zoheïr Achi

M’hammed Mosli

2011-07-08T16:41:00.003+01:00

M’hammed Mosli (XIXe) était un musicien constantinois qui avait pour pseudonyme Cheqleb, parce qu’il avait une façon très spectaculaire de bouger le « tar » (tambourin). Son neveu, cheikh Omar Chenoufi (1897-1946) avait pour pseudonyme Cheqleb esseghir (le petit Cheqleb). Petit à petit, on a fini par parler de ce dernier en le désignant par le pseudonyme Cheqleb qui était originellement celui de son oncle maternel. M’hammed Mosli est le musicien qui aurait ramené les noubas aïssaoua de Constantine depuis la Tunisie. C’est ce que disent les aïssaoua de Constantine.

Ces noubas sont à ne pas confondre avec les noubas classiques du malouf et qui sont le répertoire de la âla (orchestre instrumental). Les différences entre les actuelles noubas aïssaoua de Tunisie et de Constantine donnent une idée de ce que peuvent causer défaillance de mémoire et triturations volontaires de pièces musicales. Alors, que dire d’un patrimoine classique (malouf) qui s’est transmis de bouche à oreille pendant des siècles ? Il est évident que ce nous écoutons aujourd’hui est relativement différent de ce qu’écoutaient nos aïeuls.

Les relations ont toujours été étroites entre Constantine et la Tunisie, en vertu des traditions d’échanges héritées des Hafsides (1228-1574), probablement. Au XIXe siècle, M’hammed Mosli et Nessim Boukebbous (1812-1900) ont été deux des musiciens les plus actifs dans ce transfert à double sens. La photo de M’hammed Mosli, postée avec ce billet, provient de la collection personnelle de Abdeslem Benbadis.

Ouverture sur fond d'improvisation

2011-07-06T19:36:00.001+01:00

Des rumeurs circulent sur le ratage de l’ouverture de la 5ème édition du Festival Culturel National du Malouf de Constantine, le 4 du courant juillet. Un article publié dans l’édition on-line du quotidien algérien El-Watan, va dans ce sens.

Prévue pour 20h, l’ouverture a eu lieu avec 1 heure de retard et la climatisation ne fonctionnait pas ou était trop faible, ce qui a fait que le public était peu nombreux, préférant rater le concert que suffoquer.

Renseignement pris, il s’est avéré que l’hommage fait aux anciens moudjahidine, ce soir là, n’était pas prévu. Le wali est resté debout pendant un bon moment, aucune place n’avait été prévue pour qu’il rende hommage.

Pourquoi les anciens moudjahidine, à qui personne ne dénie le droit à l’hommage, ne sont-ils pas honorés le 5 juillet tout simplement ? Et s’ils devaient l’être à cette ouverture, pourquoi ne pas l’avoir prévu et programmé avant ?

De toutes les façons, cela aurait tout aussi bien pu être autre chose. Ce qui aurait été étonnant, c’est que la programmation soit mise en pratique exactement comme prévu. Mais ce n’est pas possible. Comme je le dis toujours :

دايما فرنك ناقص من مائة فرنك

Il manque toujours 1 centime des vingt centimes (20 cts. = 1 dinar)

A bon entendeur.

Peut-on composer de nouvelles pièces pour la musique andalouse ?

2011-06-30T12:15:00.003+01:00

L’actuel répertoire de la musique andalouse est comparable à une corbeille de fruits qui se vide à des allures variées mais qui n’est plus alimentée depuis longtemps. Au regard de ce fait unanimement admis, doit-on composer de nouvelles pièces ou alors se contenter de jouer celles que nous ont léguées les générations précédentes ?

La question n’est pas facile à trancher. Les vieux maîtres ont souvent composé. Cheikh Larbi Ben Sari de Tlemcen avait composé un hawzi après son grand pèlerinage à la Mecque, connu sou le titre de : Hanîna yâ hanînâyâ. Ce hawzi est chanté, de temps à autre, par les associations tlemceniennes de musique andalouse. Cheikh Abdelkrim Dali avait aussi composé un hawzi après son pèlerinage : Al Hamdu lillah nelt qasdi webleght m’naya mais il n’est repris par personne. Plus récemment, Cheikh Mohamed el Ghafour de Nedroma (Ouest algérien) a composé une chanson populaire sur la réconciliation nationale initiée par le président Bouteflika pour mettre fin à la guerre civile algérienne des années 1990. Cependant, aucune trace ni témoignage n’indique qu’ils aient « osé » le faire pour le répertoire classique, c’est-à-dire pour la nouba.

Ce qui pousse à être contre la composition

Le caractère quasi sacré du malouf (et du répertoire classique maghrébin dans son ensemble) et la sensation que les générations tardives ne sont pas à la hauteur de celles considérées comme références, font en sorte que l’ensemble que les vieux maîtres sont fermement opposés à la composition de pièces musicales nouvelles. C’est aussi le cas de la plupart des jeunes musiciens et mélomanes.

Ce qui pousse à être pour la composition

La déperdition continue, même si elle est heureusement moindre avec l’apparition de moyens d’enregistrement. Peu de temps avant qu’il ne décède, cheikh Abderrahmane Bencharif m’avait parlé de l’existence de 2 m’saddars en tab3 (mode mélodique) dheïl. Un mode rare, contrairement aux apparences. J’ai bien peu qu’ils ne soient définitivement perdus. Durant les dernières années de sa vie, cheikh Abdelkader Toumi Siaf m’a transmis bon nombre de mélodies, comme il l’a fait avec d’autres musiciens. Mais il n’était pas rare qu’il dise ne pas bien se souvenir de telle ou telle pièce que je voulais qu’il m’apprenne. Encore des pièces perdues et les anecdotes sont légion.

Mais, en considérant une pièce musicale comme une « chose » vivante, par la vie de son compositeur et par les vies de ceux qui l’ont chantée, le fait qu’elle meure en disparaissant n’est-il pas « normal » ? Des pièces naissent, d’autres meurent, certaines se transforment volontairement ou non et la vie est comme ça. Dans cette vision et en sens inverse, si des pièces meurent, il est naturel que d’autres naissent et c’est pour cela que je suis pour la composition.

Cependant, pour composer de nouvelles pièces, des précautions sont à prendre et des règles à fixer. Plus que le détail technique de ces règles et qui sera nécessairement discutable, se pose la question de savoir « qui » pour fixer et édicter ces règles. Dans la situation actuelle, la réponse est simple : personne. Parce que la musique andalouse ne dispose pas d’études théoriques suffisantes pour pouvoir fixer ces règles et cela se remarque dans les colloques et congrès où il est extrêmement rare d’entendre parler de détails techniques de cette précision. Puis parce que cette musique ne dispose pas d’une instance cléricale, ne serait-ce que dans la perception des praticiens et acteurs, susceptible d’arbitrer. Peut-être est-ce mieux comme ça, je ne sais pas encore.

Pour les modes mélodiques, qui sont mon domaine de prédilection, cheikh Abdelkader Toumi Siaf me disait que « la route est coupée », voulant dire que le fil d’Ariane était perdu. Si je suis d’accord avec lui pour dire que les informations techniques ont été des oubliées de la transmission, je ne suis pas aussi fataliste pour dire que l’on n’y arrivera jamais. La musique andalouse porte en elle-même les explications à ses propres mystères et, depuis des années, je me suis attelé à la tâche en partant de l’analyse des pièces musicales en l’absence de sources écrites susceptibles d’expliquer lesdits mystères. Le résultat est plus qu’encourageant.

Sur la question des sources endogènes d’explication, c'est-à-dire le postulat selon lequel la musique andalouse porte en elle les explications recherchées, je suis tombé d’accord avec Nadir Maarouf, en marge du colloque de Tlemcen de juin 2011. Sur la question du mythe du manuscrit miracle qui expliquerait tout, je suis tombé d’accord avec le musicien et journaliste Abdelhakim Meziani mais en désaccord avec Manuela Cortès Garcia, spécialisée dans les manuscrits relatifs à la musique andalouse. J’aurais aimé échanger de la question avec Dwight Reynolds mais l’emploi du temps ne l’a pas permis. Je ne dis pas qu’il ne faut plus chercher de manuscrits ou de jeter aux oubliettes ceux qui existent. Je dis que les manuscrits actuellement disponibles et ceux qu’on découvrira (j’espère) donneront peut-être des indications plus ou moins exploitables mais ne lèveront pas le voile sur tout ce qui est, pour le moment, inexpliqué.

Il ne faut pas penser que les « études » anciennes avaient la forme actuelle, dans sa formalisation universitaire ou para universitaire. En l’absence de méthodes (pas de méthodologie) propres à l’étude de la musique andalouse, on se conforme aux méthodes occidentales, elles-mêmes multiples. Ces dernières comportent des éléments évidemment applicables à la musique andalouse mais, dans l’ensemble, elles ont été conçues pour étudier la musique médiévale ou celle dite universelle. En se basant sur les manuscrits connus et presque toujours traitant de sujets divers, les descriptifs techniques étaient rares et se faisaient sous forme de paragraphes qui décrivaient l’esthétique de la musique de telle chanteuse ou de tel chanteur. La description elle-même étant subjective, eu regard à ce qui retenu l’attention du descripteur. Rien ne permet de dire si les anciens, en al-Andalus ou au Maghreb, transcrivaient la musique par un quelconque système. On peut penser aux tablatures mais je doute que celles-ci, si elles existent pour la musique andalouse, puissent être suffisamment précises pour indiquer quelque chose de plus que les positions successives des doigts pour une mélodie de base. Une tablature pourrait difficilement indiquer la nuance entre un MI (juste pour donner un exemple) et un MI diminué. Sans oublier que ladite diminution est variable en fonction de quantité de données. On voit bien que la perspective n’est probablement qu’un faux espoir.

Dans l’expérience de l’Orchestre Régional de Constantine (ORC), qui, depuis quelques années, mélange pièces anciennes et nouvelles, il est question de la touche personnelle de Samir Boukredera, chef d’orchestre et compositeur. Son attirance est connue pour la musique orientale et pour des chanteurs comme le Syrien Sabah Fakhri. D’ailleurs, il argue volontiers que la musique orientale est à l’origine de l’embellissement des pièces du répertoire malouf constantinois et cite l’exemple de la touche de cheikh Mohamed Tahar Fergani. Cette touche orientale évidente s’écoute surtout dans les pièces instrumentales que Boukredera a composées : bashraf, toushia, toushiat el kamâl, koursi, et elle rappelle plus l’Orient persan que l’Orient arabe. Ses pièces rythmées et chantées, elles, rappellent le répertoire malouf de Constantine et je reconnais qu’un non averti ne pourrait pas les différencier des anciennes. Nombre entier de mesures complètes pour chaque vers et mélodies rappelant les airs des pièces anciennes. Pour ces nouvelles pièces chantées, un bravo et trois remarques.

Primo : Les textes choisis pour les pièces nouvellement mises en musique sont le plus souvent déjà chantés dans d’autres modes mélodiques et avec d’autres rythmes. C’est le cas de fâh el banafsadj mis en musique en tant que m’saddar de mesure 16/8 en tab3 saïka et présenté au public de Tlemcen le 13 juin passé. Les connaisseurs savent que ce poème est chanté dans le malouf en tant m’saddar en tab3 raml el mâya. Pourtant, les muwashshsahs et les zadjals susceptibles d’être mis en musique ne manquent pas. Je crois qu’il a besoin d’un spécialiste de la question pour mieux choisir ses textes à l’avenir et cela ne devrait pas poser difficulté.

Secundo : Pourquoi exécuter le dardj de mesure 5/8 Matâ yadjoud en tab3 saïka ? Cette pièce est la dénaturation d’un ensrâf de mesure 6/8. D’autres pièces ont bel et bien été composées, alors, pourquoi pas un nouveau dardj de mesure 5/8 ?

Tertio : L’utilisation, sur scène, de feuillets mémorandums de textes est un point négatif. D’abord par rapport à la polémique en cours et en sachant que les chanteurs anciens considéraient comme faiblesse, voire comme disqualification, le fait de ne pas apprendre par cœur les textes chantés. Puis, parce qu’on chante mieux un texte en l’ayant appris. On peut alors oublier de jeter un œil ou de d’arrêter de jouer pour changer de feuillet et se concentrer sur le chant et sur le sentiment induit par l’ensemble des données conjoncturelles, comme le tempérament ou l’ambiance ressentie du lieu du spectacle.

Le plus consternant dans l’attitude des adversaires de la composition, dont je respecte l’avis, c’est qu’ils s’accommodent d’initiatives qui dénaturent la musique andalouse. L’introduction des instruments fixes, comme la mandoline, la guitare ou le piano acoustique, n’a choqué personne alors que ces instruments ne permettent pas d’exécuter correctement les gammes des modes mélodiques de la musique andalouse. Les musiciens qui en jouent sont obligés de « tricher » en jouant la note la plus proche et habituent les oreilles à des airs et, donc, à des tempéraments modaux travestis.

Tout évolue dans la vie. Les pièces musicales que nous jouons aujourd’hui sont, à coup sûr, différentes de ce qu’entendaient nos aïeuls. Plus saisissant, en considérant que toute pièce musicale a été composée à une date ou à une autre, que nous serait-il parvenu de cette musique si personne n’avait accepté les pièces nouvelles avant de les apprendre et de les transmettre ? Ces mêmes pièces qui ont été nouvelles à un moment de leur vie, constituent pour nous ce qui est ancien, traditionnel et classique.

Ne plus produire est annonciateur de déchéance et de mort. Ce n’est qu’une question de temps. Il est possible que les nouvelles compositions portent un nom autre que celui de malouf ou de musique andalouse et il est certain que la séparation entre pièces anciennes et nouvelles sera encore en vigueur pour un bon moment. En attendant le consensus ou l’unanimité, dans quelque sens que ce soit, essayons au moins de laisser libre court aux initiatives et de ne pas détruire systématiquement ce que construisent les autres sous prétexte que c’est nouveau ou différent.

2 Grenade à Tlemcen

2011-06-22T12:21:00.005+01:00

Sous l’intitulé « La poésie et la musique andalouse : l’Ecole de Tlemcen. La nûba : empreintes passées et perspectives d’avenir », le colloque qui a duré du 13 au 15 du courant juin a donné place à plus de quarante communications à l’intérêt et au sérieux variables. Le Centre National de Recherches Préhistoriques, Anthropologiques et Historiques (CNRPAH) s’enorgueillit de ne jamais refuser un communicant. Une erreur. Car, si je me réjouis qu’il y ait eu 10 nationalités et 4 continents représentés par les communicants, les conférences n’étaient pas toutes reliées au thème majeur du colloque. Pire, nous avons eu droit à la légende populaire de « il était une fois Ziryab … qui composa 24 noubas … », déclinée sous différents camouflages musicologiques.

Les nombres importants de communicants sont généralement prévus pour les symposiums. Là où on attend des participants qu’ils concluent par des recommandations majeures et des fixations d’échelles musicales ou d’autres concepts qui ont besoin de consensus.

Trop serré, l’emploi du temps n’a pas laissé suffisamment de place aux débats ni aux rencontres en marge, entre chercheurs. Les moments des repas l’ont un peu permis mais l’efficience est sujette aux hasards des attablements. Ce même emploi du temps n’a pas permis de visiter les hauts lieux de la ville. On dira que la rencontre n’était pas touristique. Oui, mais s’imprégner de l’ambiance d’une cité et de son Histoire, à travers son urbanisme et ses monuments, est infiniment instructif pour comprendre la pratique musicale de ses habitants.

L’emploi du temps n’a pas permis, non plus, de profiter de la Semaine Culturelle Espagnole qui s’est tenue en parallèle et au même Palais de la Culture d’Imama. Ne pas avoir rendu visite à la culture du pays où est née la musique dont nous avons parlé est une honte. Que les Espagnols nous pardonnent.

La couverture médiatique a été bonne pour l’audiovisuel. Pour la presse écrite, les comptes-rendus ont manqué de discernement. Attribution de communication à des chercheurs absents, etc. Quant aux textes intégraux des communications, le CNRPAH et l’Université de Tlemcen comptent les regrouper en actes. Certains participants ont regretté l’absence de chercheurs libyens et syriens. Je me joins à eux et je rajoute mes regrets pour l’absence de chercheurs italiens, égyptiens et autres. Un match de foot ne peut pas effacer des éléments culturels communs aussi solides que ceux relevant de la musique andalouse.

Pour revenir au consensus cité en début d’article, Nadir Maarouf s’est lancé dur ce terrain lors de la table ronde qu’il a modérée le dernier jour. Il a exprimé le vœu de fixer définitivement l’appellation de cette musique. Il faut rappeler que des tentatives ont eu lieu dans le passé, pour ce faire, et ont toutes réussi sur le moment et échoué plus tard, sur le terrain. Pour ma part, je ne vois pas l’utilité d’appeler cette musique par autre chose que « musique andalouse ». D’abord parce qu’elle est née en Europe. Les backgrounds et les substrats n’y changent rien et c’est en Andalousie qu’elle s’est cristallisée, nonobstant les évolutions qu’elle a connues par la suite. Puis, parce que cette appellation (musique andalouse) ne nie pas la participation de Maghrébins à sa formation, son évolution et sa transmission. C’est l’absence de référence au Maghreb dans l’appellation « musique andalouse » qui gène.

J’ai dit par le passé, et j’ai rappelé lors de ce colloque, qu’il n’y a rien de plus absurde que de vouloir s’accaparer cette musique comme patrimoine exclusif. La musique andalouse n’appartient à personne en particulier mais à tous ceux qui en prennent soin.

Ma communication a concerné les anomalies rythmiques dans le m’saddar constantinois. En effet, lors de la pratique de la musique andalouse dans l’Ecole de Constantine, des anomalies rythmiques perturbent régulièrement le déroulement rythmique de la nouba. Si certains d’entre eux sont relativement faciles à corriger, d’autres, par contre, posent un réel problème. D’autant que la musique andalouse ne peut souffrir de passer outre ces anomalies alors qu’elle est prétendue savante. Parmi ces anomalies, celles constatées lors de l’interprétation de certains m’saddars. De mesure 16/8 comme à Tlemcen, le m’saddar constantinois a la particularité de ne pas différencier entre rythme exécuté lors du chant et celui exécuté lors de la ritournelle. J’ai tenté d’apporter des réponses pour expliquer l’origine de ces anomalies, en remettant en cause la genèse admise de la formation des trois Ecoles algériennes et de leur différenciation. Il a été trop vite admis que, d’Est en Ouest, les trois Ecoles algériennes ont hérité des pratiques musicales de Séville, Cordoue et Grenade. A partir de ces questionnements, plusieurs scénarios ont être envisagés dans le but d’expliquer ces anomalies rythmiques et de déboucher sur un ressourcement dans l’exécution de la nouba constantinoise.

Les recherches sur la musique andalouse patinent. Les études sérieuses sont trop disparates et surtout peu confrontées les unes aux autres. Nous avons besoin de rencontres thématiques pour avancer sur des sujets préalablement délimités le plus exactement possible. Autour de la rythmique, de la prosodie, des modes mélodiques. Autour de l’enseignement pratique de la musique andalouse, au sein des associations et des écoles publiques. Autour de thèmes liés à l’artisanat et à l’économie, comme la lutherie.

Après la question de l’appellation de cette musique et le débat sur les avantages et les inconvénients de sa transcription, la vraie question est celle de savoir que faire de cette musique. Le désir de comprendre ce qui est encore musicologiquement obscur et de montrer au monde que le pays se porte bien en accueillant des étrangers, occidentaux compris, ne suffisent pas comme objectifs. De la réponse dépendront nos initiatives et nos actions dans le futur proche. C’est là la seule véritable façon de prendre soin du legs.

Bien sûr que des lacunes ont été remarquées et on s’y attendait, vu l’ampleur de l’évènement « Tlemcen, capitale culturelle du monde islamique 2011 » et le temps de préparation relativement court. Nonobstant, la Cité aura eu le mérite de renouer avec son passé glorieux en ces temps là où les musulmans illuminaient le monde avant le siècle des lumières. C’était la période où les musulmans avaient compris que les sciences et les lettres ne peuvent pas s’épanouir dans le renfermement sur soi et dans le rejet systématique de tout ce qui est différent. Devant le nouveau Palais de la Culture de Tlemcen, l'alignement des drapeaux des pays musulmans faisait beau à voir. L’enfilade serait encore plus belle si elle comprenait des drapeaux d’autres pays méditerranéens à qui la musique andalouse nous associe et nous lie à jamais.

Cannes se termine et continue

2011-05-23T11:13:00.000+01:00

Le Festival de Cannes vient de se terminer et la Palme d’Or a été attribuée à L’Arbre de la Vie (The Tree of Life) de Terrence Malick. Un réalisateur si discret que personne ne sait à quoi il ressemble. La seule photo disponible de lui date d’il y a une trentaine d’années. C’est le type à ne pas se faire fabriquer un press-book à partir de photos prises à la sauvette. La palme est pour les perfectionnistes et c’est pour cela qu’elle fabriquée par de perfectionnistes artisans genevois. On pourrait penser que la rareté de l’artiste est planifiée et qu’il fait semblant de fuir les feux de la rampe mais on aurait tort. Il n’a réalisé que cinq films en plus de 40 ans de carrière. De bons films.

Contredisant beaucoup de pronostics, Jean Dujardin a été sacré meilleur acteur pour sa prestation dans The Artist. Faisant le muet en noir et blanc au XXIe siècle, il ne pouvait que se démarquer, dans ce monde où les images et les couleurs défilent sans arrêt. Le noir et blanc est aussi l’allusion à nos rêves insouciants et peu colorés, pour oublier, le temps d’une séance, les soucis de la vie. La gestuelle princière et un peu désinvolte de Jean Dujardin rappelle celle de Jean-Paul Belmondo en moins agité. J’ai vu la quasi-totalité des films de Belmondo dans le passé mais que je ne l’accroche toujours pas tellement. On se demandera pourquoi l’avoir vu, alors. L’unique chaîne télé algérienne (à l’époque) ne l’explique pas à elle seule. L’adolescence s’accompagne de recherche de héros et c’est un peu comme ça que je le voyais. Je reviens à Dujardin. Révélé par la série télévisée Un gars, une fille, aux côtés d’une Alexandra Lamy bougonne à croquer, il a été confirmé dans Brice de Nice. Le Caire nid d’espions et Rio ne répond plus, eux, sont deux films qui mêlent héroïsme machiste et nostalgie pour l’opulent passé proche. Dujardin aura sûrement l’intelligence de ne pas se confiner dans un genre en particulier. En tout cas, de Nice à Cannes, la Côte d’Azur semble lui réussir. Toujours sur planche(s) mais pas qu’en jaune.

La palme de la meilleure actrice a été décernée à Kirsten Dunst pour son rôle dans Melancholia de Lars Von Trier. La palme est aussi pour dire qu’il peut y avoir du bon et du mauvais chez tout le monde, y compris chez les admirateurs du Führer. J’espère que ce n’est pas juste symbolique et que le talent de l’actrice y est pour quelque chose.

Ma pensée va vers Pedro Almodovar. Je n’ai pas encore vu La piel que habito qui a déçu les critiques mais j’ai vu nombre de ses précédents films. Je n’irais pas jusqu’à dire qu’il devrait être primé. Cependant, ses films sont une autre façon de voir les rapports entre les deux sexes et cette façon là ne correspond pas à ce que la critique a l’habitude de décrypter dans le cinéma français ou américain. Surtout qu’il ne sollicite pas de gros budgets sélectionneurs de films à voir massivement. Almodovar est l’auteur d’œuvres qui se distinguent des autres, mais insuffisamment pour être érigées en style susceptible de faire Ecole. C’est le défaut du centrisme. N’empêche que ce troubadour du 7ème art au patronyme très morisque, n’a pas son pareil pour parler des femmes. Je crois qu’il les comprend.

Je suis en train de regarder une émission sur France3, qui parle rétrospectivement des préparatifs du festival. Une phrase retient mon attention. « Tout est calculé, la montée des marches … ». On briefe les femmes de chambre qui doivent apprendre les noms des invités et les appeler par. Une personnalisation du service et un souci du détail propre à ceux qui refusent la médiocrité. Je ne peux m’empêcher de faire un parallèle avec chez nous, où l’actuelle culture est celle de l’à peu près. Lorsque le grosso modo devient la règle malgré la disponibilité de moyens logistiques suffisants, cela ne veut dire qu’une chose : le sous-développement, c’est dans la tête que ça se passe.

Cannes profite de son festival pour accueillir des visiteurs. Une ville intelligente, donc, qui exploite l’évènement pour faire fonctionner son économie. La ville attire les curieux, les journalistes et les cinéphiles, entre chanceux qui se font inviter et moins chanceux qui transforment la Croisette en allée des pas perdus.

Cannes attire aussi d’autres catégories de touristes. Comme les bimbos « richophiles » qui, esthétiquement retouchées ou non, rêvent de se faire inviter, entretenir puis épouser. Comme les pique-assiette dont un exemple est cet invité à une réception cannoise qui dit : « J’essaie de manger le maximum et d’avoir un max de meufs. Autrement, je m’en bats les c… des films ».

Parallèlement au festival, la ville continue de vivre. Et quelle belle expression que celle de ce prêtre qui s’apprête à célébrer la messe pour prouver que les fidèles ne sont pas moins importants que les stars. « Tous ces films décrivent la vie humaine. A travers ces vies humaines, Dieu se manifeste ».

Anecdote, « Robert De Niro s’est fait attendre 3 heures pour moins de 3 minutes de séance photos, sans un petit mot », regrette la narratrice de l’émission. Le phénomène de déification des stars est consternant. Je peux comprendre qu’un collectionneur d’affiches de films autographiées en tire plaisir. Fierté devant ses amis. En revanche, je me demande en quoi peut exalter un autographe apposé sur un feuillet de calepin. Je me fais une raison en pensant que les stars sont l’incarnation du rêve de gloire et que c’est ce rêve qui préserve le mythe et les emplois qui vont avec.

Les journalistes sont présents en force et le festival est l’évènement le plus accrédité au monde, après les Jeux Olympiques. « On travaille, on discute, on négocie dans toutes les langues ». Les journalistes sont en permanence à l’affût d’une photo ou d’une interview. D’une simple info. A défaut, la fréquence d’impression des magazines les rabat sur les rumeurs. Tant mieux s’il s’agit d’une artiste politisée, le tirage n’en sera que plus important. Au fait, pourquoi les journalistes algériens ne sont-ils jamais présents à ces manifestations ? En l’absence de chaînes télé privées algériennes et de magazines spécialisés ? C’est plus complexe que ça et la question m’amènerait à parler du marché du cinéma et d’un ensemble de données que ne pourrait contenir cet article. Avant de passer à autre chose, je fais remarquer que les données socioéconomiques n’expliquent pas tout. D’ailleurs, même pour un évènement qui a lieu en Algérie, les médias lourds ne se déplacent que quand les autorités sont là. C’est comme ça qu’ils font leur métier, en préférant se montrer au lieu de montrer.

La Croisette fourmille et « il se passe toujours quelque chose ». C’est symptôme de ville qui palpite, qui vit. Elle ne s’endort pas, même après le travail. « A partir de dix-huit heures, tout le monde se met sur son trente et un ». Même les policiers s’y mettent. Tout le monde se soigne et tout le monde est au service de la réussite. Comme c’est beau !

En attendant la prochaine édition, Cannes se prépare pour une autre saison. Celle du tourisme de villégiature qui pourrait rabattre les habituels estivants de Tunisie, d’Egypte et même d’Andalousie. Le malheur des uns peut faire le bonheur des autres, à condition de s’y préparer. Cannes mobilise ses habitants et attire les visiteurs. Pendant ce temps et respectivement, l’Algérie chasse et repousse. Heureusement que de tels festivals existent. Ils nous permettent de voyager, d’espérer, de rêver, de vivre.

Bourgeonnement printanier à Tlemcen

2011-05-05T10:21:00.003+01:00

Le Festival International de Musique Andalouse et des Musiques Anciennes a été exceptionnellement délocalisé à Tlemcen (du 27 avril au 6 mai 2011) mais devrait se tenir normalement à Alger en décembre prochain. Une bonne nouvelle.

Le festival a été la confirmation de talents qui oeuvrent en toute modestie pour la survie et la pérennité de la musique andalouse comme Yacine Kacimi El Hassani, un calligraphe qui, depuis des années, ne se contente pas d’écrire des lettres arabes mais est de ceux qui les prononcent en musique, et quelle musique. Le 2 mai, s’est produit l’Orchestre Régional d’Alger. Peu de choses à dire dont la plus notable est que le tempo du dardj était trop rapide. Le concert a été une énième occasion de confirmer le talent de Mokdad Zerrouk. Une valeur sûre de cette musique chez qui la simplicité n’est pas synonyme de banalité. A travers la prestation vocale de ce dernier, il aura été démontré que, quels que soient ses avantages, le chant collectif ne pourra jamais ravir la place au chant individuel.

La primauté du chant individuel sur le chant collectif (ou vice-versa) avait fait l’objet d’un débat entre musiciens à Mostaganem en 2006. On m’avait demandé quelle était l’utilité de faire des répétitions d’ensemble si le chant devait être individuel. J’avais répondu que les répétitions étaient faites pour maîtriser les mélodies et assurer la cohésion. L’Histoire de cette musique a toujours réservé une place de choix pour la belle voix et je continue à penser que celle-ci est le premier et le meilleur des instruments de musique. Je sais qu’elle ne donne pas à celui qui la possède beaucoup de mérite vu qu’elle est généralement innée (les techniques peuvent être acquises). Néanmoins, la belle voix montre que chacun de nous est prédestiné à quelque chose et je rassure en disant qu’on peut être un maître sans nécessairement avoir une voix extraordinaire. D’ailleurs, beaucoup de maîtres n’en ont pas et beaucoup de ceux qui en ont ne sont pas des maîtres.

Durant la même soirée, s’est produit l’orchestre de Mohamed Qadri Dalal. J’ai déploré l’absence de musiciens ou de choristes improvisateurs qui puissent être remarqués. La prestation a été tout juste moyenne, donc décevante par rapport à ce que j’attendais d’un aussi valeureux représentant de l’Ecole d‘Alep.

Durant le festival, la table ronde « Spécificités des ^ξoûds maghrébins » a été organisée pour préparer la rencontre de décembre prochain et qui sera dédiée au ^ξoûd maghrébin à quatre cordes. Un sujet très peu abordé par le passé et qui promet au vu des axes d’investigation et de recherche qui se sont dégagés.

Je me sens également en devoir de parler de cheikh Hacène Salah Boukli. Un maître qui a donné à la musique andalouse et qui continue à oeuvrer contre vents et marées. Actuellement, il continue à s’occuper de son association musicale El Kortobia et entreprend d’enregistrer le répertoire de Tlemcen, seul et avec ses propres et rudimentaires moyens. Quand je vois le médiocre résultat qu’a donné l’enregistrement (Ecole de Constantine) initié par le ministère de la culture et parrainé par l’ONDA (office algérien des droits d’auteur), je me dis qu’on donne des noix à ceux qui n’ont pas de dents. D’autant que cet enregistrement a été pécuniairement fort doté. Il serait temps que des cheikhs de la trempe de Boukli soient plus reconnus et mieux valorisés. Qu’on arrête de leur mettre des crocs-en-jambe pour les éloigner de manifestations comme ce festival. Certes, cheikh Boukli avait eu des différends avec les organisateurs du festival mais j’ai cru comprendre que beaucoup des causes de la discorde étaient dus aux médisances de tierces personnes. Louable initiative, Rachid Guerbas a invité cheikh Boukli à prendre part à la table ronde et la présence de ce dernier a été appréciée.

Au-delà de ce qui a été programmé dans le cadre de Tlemcen, capitale culturelle du Monde Islamique 2011, l’évènement aura été l’occasion de redorer le blason de cette ville au riche patrimoine culturel par des travaux de réfection et d’embellissement urbains dont elle avait bien besoin. Mon seul regret est de na pas avoir eu le temps de visiter la médina. A défaut de voir toutes les célèbres portes dont Bâb el djiâd et Bâb zîr, j’ai pu voir Bâb el h’dîd et ce qui m’a semblé être une partie des vieux remparts. Dans son hawzi Tâl el ^ξdêb biyya (Ma peine perdure), qui est chanté à Constantine, Ben M’saïeb (m. 1768) parle de la beauté des Tlemceniennes qu’on pouvait admirer à Bâb el djiâd :

يوم الخميس يخرج و الا الاثـنـيـن

يا من عـليه بالـفـرجة في باب الجيـاد

يـقصد بـياض ولـفي و يشـوف الـزيـن

Que celui qui veut admirer à Bâb el djiâd sorte le jeudi ou le lundi.

Qu’il regarde la blancheur de ma bien-aimée et qu’il voie la beauté.

A propos de la beauté des Tlemceniennes, les Constantinoises n’ont rien à leur envier. Comme quoi, ce qui manque le plus en Algérie c’est la beauté des actes.

J’allais instinctivement dire que l’Algérie a besoin de tous ses enfants mais je ne le dis pas. L’Algérie a besoin de ses bien intentionnés enfants et il faut multiplier les initiatives comme celle-ci pour redonner confiance et remettre sur la sellette. Les saboteurs, ces adeptes d’une forme de traîtrise post-indépendance, doivent être éloignés des champs d’action. Il en va de l’émergence et de la réémergence des talents et des potentialités qui, plus fortement que toute action politique, redonneront sa place à l’Algérie dans l’aire géographique qui est historiquement sienne.

Les chorales fleuries de l’édénique Andalus

2011-04-25T10:46:00.000+01:00

Le 7 avril passé, l’association El Djenadia a donné un concert au Palais de la Culture d’Alger pour présenter son nouveau CD. En Algérie, les associations musicales andalouses sont l’un des derniers remparts contre la tombée en désuétude de ce que nous avons reçu de plus noble d’al-Andalus.

Il est navrant de constater que ce sont ceux qui font des efforts qui reçoivent le moins. La raison nationaliste qui explique la naissance du mouvement associatif algérien est toujours de mise. Au regard de la faiblesse de leurs moyens, ces associations sont des espaces de la militance culturelle et nationale. Prenant la parole lors de la soirée en question, Nour Eddine Saoudi a décrit l’orchestre comme une chorale fleurie¹. Peu importe que le mot « chorale » soit étymologiquement lié à « chœur » et non pas à « cœur ». L’homonymie acoustique de ces deux derniers mots met la puce à l’oreille (musicale). Quoi de plus important pour un musicien que ce qu’il entend ?

Je décrypte dans le choix d’El Djenadia de faire du mezdj (alternance de pièces musicales en deux modes mélodiques) la volonté de donner une coloration moins linéaire sur le plan modal, donc moins lassante. Les seules limites dans l’interprétation musicale sont celles de l’imagination de l’interprète.

Parmi les poèmes présentés lors du concert, j’en encadre un. Un beau poème de Ibn Khafâdja (1058-1137 ou 1138) :

ماء و ظـل و أشجار و أنهار		يـا أهـل أنـد لـس لله ذرّكُـم
و لو خُيّرتُ ذا ما كنتُ أختار		ما جنّة الخلد إلاّ في دياركم
فليس تُدخَلُ بعـد الجنّة الـنّـار		لا تحسبوا بغد أن تدخلوا سقـرا

Qu’Allah vous comble ô gens d’al-Andalus, pour eau et ombrage, arbres et rivières

N’est éternel paradis qu’auprès de vous, où j’aimerais être si je pouvais

N’ayez peur de l’enfer car ne peut y aller qui paradis a connu²

A chaque fois qu’on évoque ce poème, c’est cheikh Sadek el Béjaoui (1907-1995), de son vrai nom Sadek Bouhayia, qui me vient à l’oreille car il m’en a auditivement transmis les vers lorsqu’ils les a improvisés lors du 1^er Festival de Musique Andalouse en 1967. Coïncidence (?), il les avait improvisés en tab^ξ (mode mélodique) raml el maya pour chanter, entre autres, le dardj Min tilka-ad-diyâri chamamtou nafhan (Me parvient l’arôme de ce lointain pays). Ce rare ténor savait chanter debout, dressant toute son élégance pour contredire ceux qui, de son temps, associaient cette musique aux lieux mal famés des médinas. En plus d’avoir formé des musiciens, cheikh Sadek el Béjaoui a prouvé que l’arabité induite par l’islam et consacrée par les poèmes de la musique andalouse, ne nie pas l’amazighité. La surdité par apport aux revendications de l’autre est source de division et quand je pense qu’il y a quelques années, j’étais contre l’enseignement de tamazight, je ne peux que me traiter de chauvin.

On aura remarqué que Ibn Khafâdja use d’exagération pour être plus percutant et traduire la splendeur du monde qu’il décrit. Cette tendance à l’exagération est commue aux poètes ou à certains peuples comme ceux de la Méditerranée. Quand un Algérien parle, tous les taux sont à 99,99 %. Et lorsqu’il parle de l’unité, c’est-à-dire d’un taux de 100%, il majore à 101%, 200%, ou même 1000%. De toute évidence, la démesure est une qualité nationale.

Voici le poème.

من رقّة نفوسنا		شممت نفحا		من تلك الديار
من فوق رؤوسنا			مالت العمايم

و اختيار جلوسنا		ما ذا النفحة		فقلت يا كرام
أندلوسنا			و اشتقنا لحضرة

و انهرقت دموعنا		و زدتُ قرحة		زاد قلبي هيام
و الجسم يفنى			من فوق الخدود

سبحانه مقيل العثار		قالوا صف الإنتظار
و خلّفت قلبي	بجسمي وحدي		جئتُ من مالقة
نعمل يا ربّي		في غرناطة آش

Me parvint l’arôme de ce lointain pays, de notre sensibilité

se penchent nos turbans, nos têtes d’humilité.

Je dis ô nobles, compagnons honorables,

de notre Andalus nous manque ce que stable.

Mon cœur reprit de passion, moi de douleur, mes larmes fusent

dessus mes joues, et mon corps s’use.

Décris ton attente ! Disent-ils. Que le tout puissant pardonne les erreurs.

De Malaga je viens, seulement de mon corps, à Grenade reste mon cœur.

Que puis-je y faire, ô Seigneur ?²

Les derniers vers suggèrent que le poète a composé cela depuis le Maghreb. Grenade est tombée et l’embarquement s’est fait depuis Malaga. De quelles erreurs parle le poète ? Parle-t-il des erreurs humaines d’une manière générale ou bien des erreurs qui ont conduit à la chute de Grenade et à la fin de la présence musulmane en al-Andalus ? Incompréhensible est l’homme qui oublie de regarder les erreurs de ses aïeux pour comprendre que s’il ne fait pas attention, il risque de détruire ce qui a été construit. Aujourd’hui, beaucoup d’Algériens détruisent ce que d’autres Algériens ont construit. Tout le monde participe à la gabegie et à la déconstruction ou y assiste sans rien dire et tout le monde s’en plaint. La légende dit qu’en sortant de Grenade, Boabdil³, le dernier souverain musulman d’al-Andalus, se retourna pour voir sa ville une dernière fois et pleura. Sa mère Aicha el Horra ( عائـشة الحـرة ) lui dit :

لمْ تُحافظ عليه مثل الرجال

إبْـكِ مثل النساءِ مُـلكـا

Pleure comme une femme ce que tu n’as su préserver comme un homme.

Le plus grave n’est pas de commettre des erreurs mais de ne pas essayer de les corriger. Il n’est jamais trop tard pour bien faire, alors arrêtons de déconstruire et reconstruisons.

Je reviens à ce dardj raml el-maya pour remarquer qu’il a une particularité. Certains auront compris que je parle du rythme de cette pièce musicale. En effet, à la fin de chaque vers, le rythme consacré de mesure 4/4 (lui-même discutable, d’ailleurs) se transforme en rythme ternaire de mesure 6/8. Je donne ici la mesure 6/8 pour faire comprendre qu’il s’agit du rythme le plus usité du mouvement ensrâf. Tout musicien aguerri sait que la mesure n’est pas tout à fait 6/8 mais je la préfère à celle, trop simpliste, de 5/8. Une petite accélération survient effectivement entre les deux temps forts et il est possible de résoudre le problème en modifiant la fraction. La méthode la plus simple est de multiplier la fraction (par un même entier) puis de diminuer le numérateur de un, à chaque essai, jusqu’à obtention d’une fraction capable de traduire le véritable rythme utilisé pour l’ensrâf. Le problème avec cette méthode est qu’elle complique la compréhension de la fraction pour de jeunes apprenants comme au sein des associations musicales. Pour ces derniers, il est acceptable d’indiquer pour l’ensrâf une mesure simple. Certains disent que la résolution du problème de la mesure réelle de l’ensrâf est également possible en faisant appel à la notion d’horloge molle. Mais ce n’est pas le propos.

Dans le dardj Min tilka-ad-diyâr, le fait qu’il y ait cassure par changement subit de rythme, et il est clair que ce n’est pas une erreur de transmission, témoigne de la volonté du compositeur d’enrichir la rythmique de la pièce. Un genre de fatuité qui ne peut être admis qu’avec parcimonie et, de fait, cela est très rare dans les noubas de la musique andalouse. Ses pièces sont généralement de même rythme du début jusqu’à la fin (les exceptions sont surtout dans le dernier mouvement), ce qui ne veut pas dire qu’elles ne comportent pas d‘anomalies. Deux cas sont à excepter.

Le premier cas est l’accélération de tempo sur une même mesure lors de la réponse mélodique d’un vers (Ecole d’Alger) et qui s’explique par la volonté de ne pas lasser par une mélodie muette et trop lente. On admet, par simplification, que ce tempo est deux fois plus rapide que celui observé lors du chant. Dans la réalité, le rapport du 2^ème tempo au 1^er est assez aléatoire et relève de l’humeur du meneur d’orchestre. Je me demande si, avant, on prenait la peine d’accélérer. Je suis tenté d’en douter quand je sais que les mélomanes ne se lassaient pas d’écouter de la musique, fut-elle muette, sur un tempo lent, eux qui savaient prendre le temps d’écouter et d’apprécier. Mais alors, comment interprétait-on une nouba entière. Je suis tenté de demander à un orchestre sana (Ecole d’Alger) d’exécuter la nouba zidane aussi lentement qu’il le pourra en jouant le m’saddar tahyâ bikoum koullou ardin tanzilouna bihâ (Vous vivifiez tout pays où vous arrivez) en n’accélérant pas le tempo lors des réponses mélodiques. La fantasmagorique théorie d’une nouba pour chaque heure n’a qu’à bien se tenir.

Le deuxième cas est le changement de rythme et de mesure lors de la réponse mélodique dans le m’saddar de l’Ecole de Tlemcen et c’est le cas le plus intéressant. Je ne crois pas qu’il faille retenir comme hypothèse que cela ait été pensé pour délasser. Le tempo aurait pu être tout simplement accéléré en conservant à peu près le même rythme. Je crois plutôt que c’est pour résoudre un autre problème. Celui de la non complétion de la mesure 16/8 du m’saddar. Ce même problème existe dans certains m’saddars constantinois. En ne changeant pas de rythme ni de mesure, l’amorce du vers suivant par rapport au rythme se situe différemment et le décalage s’intensifie au fur et à mesure que le m’saddar se déroule.

Pour certains m’saddars constantinois, le problème est assez facile à résoudre. C’est le cas de Selli houmoumek fi de-l-^ξachiyya dans la nouba raml. La mélodie se termine par une note soutenue qu’il faut juste savoir raccourcir pour reprendre normalement le rythme. Pour d’autres m’saddars, la technique ne donne aucun résultat et je ne peux envisager que deux explications possibles. Ou bien la mélodie a été travestie, ce qui a fait en sorte qu’elle ne se superpose plus parfaitement à son rythme. Ou alors, le prétendu rythme affecté à cette mélodie n’est pas le bon. En effet, certains m’saddars se révèlent, après investigation, être des récupérations de pièces musicales de rythme 8/8 qu’on a triturées pour les transformer en ms’addars de mesure 16/8. La raison la plus plausible serait la volonté de pallier un manque en pièces musicales de ce mode. Cela a été récemment le cas pour la nouba dheïl et la nouba mezmoum de Constantine, pour laquelle sont devenus m’saddars des dardj (8/8) et des enqlâb (4/8)³. Lors de mes recherches, je rencontre souvent des cas pour lesquels il m’est impossible de trancher. Dans ce genre de situations, je m’impose une règle à laquelle j’invite tout le monde : il vaut mieux laisser une situation avec ses erreurs actuelles plutôt que de la corriger sans la comprendre.

L’idée de transformer ces pièces n’est pas à rejeter juste parce qu’elle change des choses, mais des problèmes surgissent lors de la transformation de ces pièces. En plus du problème rythmique dont je parlais, la mélodie, initialement composée pour être jouée sur un tempo rapide, donc avec peu de sophistication, devient lente. Les musiciens sentent un vide mélodique terrible qui ne peut que les inciter à orner et donc à travestir. Au lieu de transformer des pièces existantes, ce qui équivaut à déshabiller Pierre pou habiller Paul, pourquoi ne pas composer de nouvelles pièces en commençant par las manquantes ? Cheikh Abdelkader Toumi-Siaf (1906-2005) à qui j’avais posé le problème à maintes reprises était dubitatif. « Quelle ingéniosité serait capable de composer des pièces aussi belles que celles que nous chantons ? », me demandait-il. Je ne crois pas qu’il faille absolument composer des pièces qui traduisent l’esprit esthétique qui régnait en al-Andalus. L’environnement esthétique et culturel, sonore notamment, est aujourd’hui totalement différent. Des expériences sont tentées ça et là mais elles sont loin de recueillir le consensus des musiciens.

Ces anomalies peuvent être des inversions des temps forts par rapport aux faibles (Ecole d’Alger), des décalages d’entrée de pièces (problèmes d’anacrouse) ou de bouclage de mesure (mesures incomplètes non rattrapées dans l’Ecole de Constantine). Ce dernier cas est spécifique aux m’saddars constantinois de mesure 16/8.

Une autre lecture rythmique de cette pièce musicale (Min tilka-ad-diyâr) est possible. J’y vois une cassure qui représente l’accident qui survient et qui bouleverse le calme de la vie des gens d’al-Andalus. C’est le thème central du poème et on peut penser que le compositeur et le poète ne font qu’un. Fort probable, car la spécificité du muwashshah ou du zadjal est que le poème est écrit pour être chanté sur une mélodie déjà composée. Les mètres classiques arabes ne suffisant pas, on a du les transgresser. Mieux, lorsque la mélodie est plus longue que le vers, on remplit d’interjections et de formules extatiques comme ya lalân. Avec les poèmes arabes classiques, c’était l’inverse. La poésie primait sur la mélodie et la devançait. Cela veut dire que les gens d’al-Andalus étaient plus musiciens que poètes.

Cela me rappelle une anecdote. De visite à Constantine, des enseignants du Conservatoire de Grenoble ont été escortés par deux personnes qui leur ont expliqué que, dans la musique andalouse, les paroles priment sur la mélodie. L’ignorance peut être pardonnable en soi mais elle ne peut pas l’être lorsqu’elle est associée à la vantardise. Le jumelage Constantine-Grenoble aura eu le mérite de démontrer, ab absurdo, que le fameux slogan algérien « l’homme qu’il faut à la place qu’il faut » n’a pas eu de prise sur la ville. D’ailleurs, on a eu raison de démolir les remparts de Constantine au début du XXe siècle car ils ne servent plus à rien. Aujourd’hui, la citadelle est assiégée de l’intérieur et qui s’y perche s’y pique.

Penchons nous un peu sur notre Andalus perdu. Ce que les gens d’al-Andalus ont perdu ce ne sont pas les arbres, les jardins et les rivières. Tout cela existe au Maghreb, le climat est sensiblement le même, et les territoires sont même plus étendus. Les gens d’al-Andalus ont perdu la mixité et la cohabitation des races et des religions. Un mélange favorable et indispensable à l’épanouissement et à la production. Sur le sujet des raisons de la défaite, ce n’est pas la musique qui en est à l’origine. Encore moins l’image d’un Andalus caricaturé par certains sous des traits de luxure. Ce qui a causé la perte d’al-Andalus ce sont la jalousie et la trahison qui ont poussé à comploter pour destituer son voisin même quand ce voisin ne vous menace pas. La grande armée de Grenade, sous Boabdil, a été quasiment décimée suite à la trahison d’un Grenadin musulman qui avait prévenu l’ennemi avant la bataille de Lucena en 1483. Cette grande armée n’a jamais pu être reconstituée et, un peu moins de neuf ans plus tard, la ville se rendait à ses assiégeants par manque de vivres. C’en était fini de Grenade et d’al-Andalus.

Notre musique est riche et sa richesse nous échappe encore, bien que nous disions en être au courant. Il est malheureux de constater que les intervenants, lors des colloques et congrès, se contentent de ressasser et de seriner des choses que personne ne remet en cause. On continue à croire que Ziryab a composé vingt quatre noubas alors qu’il est mort deux siècles avant l’apparition du muwashshah et du zadjal. Notre Histoire mérite d’être revisitée et nous gagnerions à la démystifier pour comprendre les vraies raisons de notre décadence après notre essor. Il n’est pas trop tard pour renouer avec les bonnes traditions d’al-Andalus en faisant plus de place à la valeur et au mérite et un peu moins à la flatterie et au favoritisme. Mais aussi en nous ouvrant plus sur les autres et en acceptant la modernité. La musique andalouse doit être préservée, les compositions et les musiques nouvelles doivent également avoir leur place. Nos aïeux disaient bien : الجديد حـبـّه و الـقـديـم لا تـفـرّط فـيه : Aime ce qui est nouveau mais n’abandonne pas ce qui est ancien. A bon entendeur.

Notes :

1. Rapporté dans le quotidien L’Index n° 1064 du 11 avril 2011. p.9.

2. La traduction est de l’auteur de l’article.

3. Abû ^ξAbd-illâh Mohammed b’nou Abî al-Hasan ^ξAlî, dit Boabdil. Né à Grenade en 1459, mort à Fès entre 1528 et 1533.

4. Cf. Kaddour Darsouni, Recueil des poèmes de la musique andalouse Malouf de Constantine, à compte d’auteur, Constantine, 2007.

Dhâlma

2011-04-21T16:08:00.003+01:00

L’idée de publier le poème de Dhâlma (Injuste) de Benguennoune (1761-1864) [a] m’est venue en en lisant le texte sur la page de quelques amis sur Facebook. Je leur ai alors dit que j’essayerais de corriger les erreurs que j’y avais lues. J’avais parlé trop vite. Quelle corvée de taper sur un clavier en arabe. La langue n’y est pour rien, c’est plutôt que ledit clavier n’est pas conçu pour elle mais pour les langues à alphabet latin. Là, j’ai envie de faire un petit procès aux Arabes mais je m’abstiens pour ne pas détourner le propos.

A Constantine, le poème Dhâlma est classé comme ^ξaroubi (عروبي). En fait, on classe dans cette catégorie à peu près tous les poèmes bédouins. En réalité, la poésie appartient plus au Melhoun. Un genre poétique formant triptyque avec le hawzi et le ^ξaroubi. Les poèmes de ces trois genres peuvent facilement être classés chez l’un ou l’autre. Ce phénomène est sensiblement le même pour le muwashshah et le zadjal. Les muwashshahs les plus tardifs sont assez difficiles à distinguer des zadjals. La chose se comprend aisément puisqu’un genre qui commence à différer de ce qu’il était annonce logiquement la naissance d’un autre. Je me sens également dans l’obligation de parler d’un autre phénomène. Certains hawzis à Alger ou à Constantine sont classés ^ξaroubis à Tlemcen. Le fait que le ^ξaroubi soit considéré comme « moins noble » que le hawzi (parce que non citadin) a-t-il un rôle dans cela ? Je ne saurais dire.

Le prénom de Benguennoune est-il El Hâni, Henni ou El H’bîb ? Les trois versions continuent à coexister. Les Constantinois ont adopté El Hâni. Ceux qui soutiennent que son vrai prénom est El H’bîb disent que, dans le poème, « henni » est un verbe conjugué à l’impératif. Il s’agirait du verbe arabe : هـنـّـأ (= féliciter). Ce qui donnerait :

يا بنت اللي يوكدوا في نهار المزادمة

هنّي بن ڤـنّون شايق على خيالك

Apaise Benguennoune qui souffre de ton éloignement, ô fille de braves aux jours de combats.

L’hypothèse me semble peu crédible. Elle voudrait dire que Benguennoune demande à sa bien-aimée de le féliciter pour le fait qu’il soit souffrant de son amour pour elle. Or, plus loin dans le poème, il décrit l’état lamentable dans lequel il est. Je crois qu’il n’y a que deux hypothèses crédibles. La 1^ère : El Hâni (ou Henni) serait le prénom du poète ou son pseudonyme. La 2^ème : hâni (sans accentuer la consonne ‘’n’’) signifierait « je suis Benguennoune », ou bien « me voilà, moi Benguennoune ». Une manière pour le poète de signer son œuvre, même si elle peut paraître teintée de prétention. Dans l’impossibilité actuelle de trancher, je publie le poème dans sa version chantée à Constantine et qui prononce El Hâni. Je fais remarquer, au passage, que le prénom El Hâni signifie littéralement : le quiet. Drôle de quiétude pour quelqu’un qui souffre le martyr.

Trois poèmes de Benguennoune sont largement connus. Le deuxième est : El m’chahra (Celle qui étale sa beauté) et qui a été publié par Mohamed Belhalfaoui, en arabe dialectal et avec une traduction en français sous le titre de : La belle aux merveilleux atours [b]. Dans le même ouvrage, Belhalfaoui décrit Benguennoune comme « grand troubadour mascaréen du siècle dernier (ndla : le livre a été publié au XXe) … » [c]

A propos du troisième poème de Benguennoune : Goulou l-si M’hammed la yghidik hâlek (Dites à si M’hammed de ne pas se lamenter), un chanteur constantinois l’a soustrait à l’oubli, vers la fin des années 1980. C’est Hocine Berrahma à qui cheikh Larbi Benlebjaoui (1920- ) avait indiqué la san^ξa (mélodie).

Il existe beaucoup de versions pour le texte du poème Dhâlma et il m’est impossible en si peu de temps d’affirmer avec certitude quelle version est la plus juste. Pour les besoins de cette publication, j’ai tenu, autant que possible, à conserver la version chantée à Constantine. Nonobstant, j’ai corrigé les termes et les expressions qui ont été déformés par les Constantinois et qui ne voulaient plus rien dire. Enfin, le poème originel est plus long et comporte neuf beyts (strophes) au lieu des sept chantés actuellement. Peut-être pourrais-je les publier un jour.

Le titre Dhâlma est assez récent. Les Constantinois l’appelaient Tâl eddorr ^ξaliyya. A Mascara et dans sa région, le poème était chanté par un orchestre où le cheikh [d] s’accompagne du guellâl [e]. A Constantine, la mesure est de 8/8 pour toute la chanson mais le mode mélodique change à chaque beyt. Cependant, les arrêts marqués pour exécuter des improvisations vocales et instrumentales [f] ne sont pas obligatoires. Quand ces improvisations sont insérées, la technique s’appelle beyt we cyâh (strophe puis improvisation vocale, en alternance).

On ne sait presque rien sur les circonstances qui ont régi l’introduction de ce poème dans le répertoire musical citadin de Constantine (mais pas dans le malouf ni dans le répertoire andalou) ni de la composition de ses nouvelles mélodies. Aux débuts de son interprétation à Constantine, on chantait toutes les dtrophes sur un même mélodie, celle avec laquelle commence maintenant la chanson. On raconte, quand même, que Abdelkrim Bestandji (1886-1940) aurait composé quelques mélodies dont celle en tab^ξ r’hawi [g] et Tahar Benkartoussa (1881-1946) celle en tab^ξ asbahân [h]. Si les compositions mélodiques nouvelles ont toujours été tolérées dans le hawzi ou le ^ξaroubi, ce n’est pas le cas pour le malouf qui est inconsciemment considéré comme sacré, donc non modifiable. La chose est discutable quand on sait que cette sacralisation n’a pas permis d’éviter les défaillances de la mémoire ni les travestissements des mélodies. Plus encore, certains cheikhs ont trituré les mélodies des pièces de la nouba ou les ont déplacées vers des noubas qui n’étaient pas les leurs.

Cheikh Abdelkader Toumi-Siaf (1906-2005) disait que seul le génie de la ville avait permis de faire de cette chanson relativement peu sophistiquée (mes excuses à ceux qui pensent le contraire) une chanson plus élaborée et aussi prisée. Une remarque, lorsque les Constantinois chantent Dhâlma, ils prononcent la lettre arabe qâf (قاف qui n’a pas de sonorité équivalente en français), tantôt qa, tantôt ga (comme dans gare), à la manière bédouine. Voici le poème.

ظالمة

بيت 1

عذّبتي قلبي فنيت و الناس سالمة		طال الضر عليّ و زاد اتاني غرامك
ياك المنفي ما يريد قلبه مقامة		ما سرّحتيني نروح نغدا لبلادك
ڤـدّام المولى نحاسبك يا ظالمة		ما ودّيتيني بخير ظاهر بحسانك
حاشى الله ماكيش بنت زين العمامة¹		يا شهلة العين آش ذا الكيد شانك
الرُجلة و الجود و الحيا و الزعامة		ماشي كي ذا الناس يا الحرّة كيف ناسك
متـمحْـلي² صنديد فايتتله القيامة		عمّك خو باباك نعرفه بطل تايك
يا بنت اللي يْوكّدوا³ نهار المزادمة		الهاني بن ڤـنّون شايق على خيالك

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

بيت 2

طول الليل نبات كيف المجروح العاطب		عذّبتي قلبي فنيت و كثرت اهوالي
يا صابغة الظفر و الرمڨ و الحواجب		خسرت التوبة شينت و ذبال حالي
فيك يحيروا الناظرين مانيشي كاذب		معطوف سْرَمْدي⁴ بْحال قوْس الهـِلال
بين شفايفك رايت كنز ممنوع هارب		نور جبينك يشعل بالضي و يلالي
الخال⁶ يدربي⁷ جميع من كان تايب		خدودك رنجات⁵ في غصون العلالي
من لا يعذرني يغـرّبه في المصايب		ذاك الخشم الزين زاد ليّ هبالي

قلبي ما يصحاش كاسيتّه غمامة

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

بيت 3

أنايا مانيش قادرعلى المزادمة		ڤوْم العُـشڤة لفات⁸ بالزّڤـا⁹ و العرايك
عبدك من ربي متملـّك بالغرامة		مْسلـّم مغلوب طايع الأمر، غلامك،
و اذا صابك ضر يعود جسمي رمامة		عدوك نعاديه ليس نرضى مْكارهك
كل ليلة سهران و الجوارين¹⁰ نايمة		مشغول بالانضام¹¹ درزي¹² مدحُ شانك
و اذا تُبت لربّي نفوز يوم القيامة		لالي بيك و لا نجيت من خوضِ ناسك

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

بيت 4

أدّى الفريضة و روّح لولاده سالم		من روّح من الحجّ زار و ولّى لداره
شرى¹³ في الجنّة المنزلة و النعايم		القاري ربّي عطاه صفّ سواره
الفلّاح ادّى لبلاده الغنايم		من لقّم بستان خرّف على ثماره
الوالع بالتبر صاب كنزه ملايم		حلّ الورد تنسّم العطر من نواره
غير انايا من وجيعتك صرت عادم		ماذا من وجيع بْرا و ذهبت ضراره

رشمتي قلبي مجرّح بلا خِدامة

بيت 5

ما داري بيّ الّا كريم الكُـرماء		جاحد سرّي من مكايد قرايبك
غير يبان رضاك ترجعي بالندامة		غير مْقرْيص¹⁴ و شادّ الرماية¹⁵ قبالتك
روحي يا شفّاية العدو بالسلامة		دار العام و زاد خوه و انا مساعفك
ما تنجاشي من حديث شيء الملاومة		قعدتي متهومة غير بيّ يعايرك
بنات الأصول يْوكّـدوا في المخاصمة		ياك النيف يجيب يا الحُـرّة مثايلك

اللي رضاك ارضيه ذاك قالوه العامّـة

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

بيت 6

الخصلة هي كمال وصف الحرايم		الامتحان يزيد في الثـنا و العناية
يبلغ فيها كل شيخ مذكور دايم¹⁶		شافوا العوالي من اين يقعدوا مسجّية
فيها كور¹⁸ يهدّم العدو كيف يهاجم		كسرت غيد¹⁷ السود بلغت مقام الجازية
لبست تاج العشق رايسة على العوارم		فازت فوق جميع من يقولوا احنايا
حُرّة في الدنيا مْيصّلة¹⁹ من بني آدم		أنتي مفروغة من الذهب يا الغالية

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

بيت 7

قادر تتبخسي و لا تصيبي مساومة		خافي من ربي عسى بدعوتي يعاقبك
اللي منزلها اعلى بسبعين قامة		خان الدهر رداح²⁰ طاغية كيف طغايتك
حتى ضاع خلاص كلّـمتّه لهاما²¹		في ظل قصرها فنى العاشق نعيد لك
هذا الغُـنجية علي المْرايب²² حارمة		ڤالت له طمّاع جيت خسّرت ايامك
شهْدة بين نمور في جبل من رُخامة		ماذا من طمّاع سخّـفـتّه بحالك
أنتي مملوكة و جرْيتك غير عادمة		قال لها مانيش رايد على كلامك

يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى

Annotations du poème :

1. Zayn el ^ξamâma, litt. : au joli turban. Expression pour désigner un dignitaire car le turban était signe de distinction par sa hauteur, sa forme, sa couleur et sa matière.

2. Matmahli : élégant, gentleman. Les Constantinois prononcent mât m’halli (litt. : est mort paré). Sous entendu : paré de son armement lors d’une bataille. Le terme matmahli est utilisé par Benguennoune dans son poème El m’chahra.

بالغيّ ما قضى صالحة المتْـمحْـلي		يا طولة الجريدة تـبرّمي لهوايَ
Ô femme élancée comme feuille de palmier, ne t’aperçois-tu de ma passion ?		Le gentleman ne peut obtenir ce qu’il veut par la force

Dans la version la plus ancienne de Dhâlma, disponible à Constantine, Benguennoune ne parle pas de l’oncle paternel de sa bien-aimée mais de son père.

متـمحْـلي صنديد فايته له القيامة		واك انتي باباك نعرفوه بطل طايك
Ton père n’est-il pas un brave ?		Que si. Gentleman et vaillant, méritant le Paradis

3. Ywekk’dou, de l’ar. : akkada (confirmer). Dans ce dernier hémistiche, le poète décrit sa bien-aimée comme « fille de ceux qui montrent bravoure dans la bataille », pour lui dire qu’elle doit être aussi courageuse qu’eux et de répondre favorablement à son amour pour elle, sans se soucier des médisances auxquelles elle n’échappera pas, de toutes façons.

4. S’remdi : interminablement. De l’ar. classique : sermed (permanent, interminable).

5. Randjât, plur. de randja : orange amère. Le fruit était largement répandu dans cette région à agrumes et les poètes utilisaient souvent les éléments de leur environnement pour illustrer leurs descriptions. Benguennoune décrit ainsi la rougeur des joues de sa bien-aimée.

6. El khâl (gros grain de beauté) par opposition au khân (petit grain de beauté). A ne pas confondre avec l’homonyme khâl qui signifie : oncle maternel.

7. Yderbi : qui chamboule, qui perturbe.

8. L’fât, du verbe classique : alfâ (trouver). Dans le poème, le sens est : « les gens de la bien-aimée ont découvert l’idylle (sans péjoration ni ironie) ».

9. Z’gâ : appels hauts et forts. Du verbe ar. classique : zaqâ. Z’gâ est également utilisé aujourd’hui dans l’Algérois et signifie : appeler quelqu’un (pour qu’il réponde ou qu’il vienne).

10. El djouârîn : les voisins (dans le langage quotidien de l’Oranais). Certains Constantinois prononçaient el djawârî (les servantes) puis ont dévié vers el djawârih (les parties du corps). Cette dernière prononciation est récente et ne figure sur aucune version ancienne du poème.

11. Lendâm, prononciation dialectale de el andâm, plur. de nadm qui est un ^ξaroubi proche du melhoun.

12. Derzi, de darz : genre de ^ξaroubi composé spécialement pour être chanté en mesure. A Constantine, le derz est l’un des trois types du genre mahdjouz.

13. Echra, litt. : a acheté. Pour signifier : « qui a appris le Coran a acheté une place au paradis ». Dans une autre version du poème, parfois chantée à Constantine, on remplace echra par ^ξachra (fréquentation, séjour de très longue durée en parlant du paradis). Cette 2^ème version était celle préférée par le musicien constantinois Abdelmoumène Bentobbal (1928-2004).

14. M’qaryas : figé. En position du guetteur qui attend un signe de sa bien-aimée, qui monterait sa complaisance. Dans une autre version du poème m’qaryas est remplacé par m’qarras. Le sens est relativement le même.

15. Er-remâya : le lancer, le tir (nom d’action). Le poète est en position de tirer au sens figuré. Il ne pointe pas d’arme dans la direction de sa bien-aimée mais la regarde (quand il le peut), scrute et guette.

16. Une version plus ancienne de ce vers (ci-dessous citée) mérite d’être indiquée car le sens en devient différent. En effet, dans la version actuellement chantée, on comprend qu’il s’agit d’une joute poétique, formelle ou non. Néanmoins, j’ai gardé la version actuelle du moment qu’elle ne diminue en rien la valeur du poème.

بيها بلـّغ كل شيخ مذكور دايم		شوفي لڤـوالي من اين معدوم سجايا
Ecoute mes paroles, qui disent ma grande peine,		tous les grands bardes racontent mon histoire

17. Dans la version constantinoise, on prononce ^ξayn au lieu de ghayd. Le sens deviendrait : « elle a vaincu celles aux yeux noirs (elle qui a les yeux clairs) ». A noter que les belles noires ne sont pas nécessairement de race noire mais pourraient être brunes et/ou de teint basané.

18. Kour : protubérance plus ou moins ronde, ou surélévation au dessus de ce qui est déjà assez élevé, comme la scelle au dessus de la bosse du dromadaire. Le kour cité par le poète pourrait être la coiffure (en hauteur et hautaine) de sa bien-aimée. On pourrait penser qu’il fait allusion à un quelconque galbe ou à une rondeur mais, dans le reste du poème, il ne décrit le physique qu’assez peu et toujours avec pudeur. Ben Sahla utilise le terme kour dans son poème Moulât el khâna (Celle au grain de beauté), hawzi connu et chanté à Constantine. Les extrémités des étoffes qui composent la tenue portée par la bien-aimée sont comparées par Ben Sahla aux voiles d’un sari (type de navire de guerre). Peut-être est-ce l’effet de la brise sur lesdites extrémités d’étoffes qui a poussé le poète à faire cette comparaison.

يرمي بالكور و المْـدافع، طرادُه يرْهب رْهـيب		إذا تمشي تـقول ساري، قـلوعُه كـتّـانا
Sa démarche évoque un navire, aux voiles en tissu,		tirant avec « kours » et canons, à effarer l’ennemi

19. Myassala : à la généalogie ininterrompue. De l’ar. : açl (origine), les Maghrébins ne prononçant pas la hamza. Bien que cela ne figure sur aucune des versions du poème, il n’est pas impossible que ce soit myassala men benî Hâchem (descendante des Beni Hâchem, donc de sang noble) et non myassala men benî Âdem (de descendance connue et ininterrompue parmi les humains, donc sans bâtardise).

20. R’dâh : femme hilalienne à la beauté légendaire, à l’instar de El Djazia.

21. Lihâmâ, pronociation dialectale de ilhâmâ de l’ar. classique : ilhâm (inspiration). Dans une autre version, lihâmâ est remplacé par lawâmâ (avec reproches).

22. El m’rêyeb, litt. : les choses douteuses. De l’ar. classique : rayb (doute). Par « choses douteuses », R’dâh veut dire « libertinage ».

Traduction

Et voici ma traduction du poème. Les différentes versions permettent des traductions très diverses, voire aux antipodes l’une de l’autre. Néanmoins, je me fie à celle que j’ai publiée en arabe, quitte à actualiser le poème et sa traduction dans le futur. Les expressions devant être replacées dans leur contexte d’origine, je ne me suis pas lancé dans une traduction au mot à mot. Le sens est global mais sont expliqués les mots en arabe dialectal qui sont méconnus dans la région de Constantine. Je traduis presque spontanément et en me fiant à mon oreille musicale. La rime pourrait rappeler La Fontaine (1621-1695) et le rapprochement ne serait pas fortuit. Je sais que ce genre de rime est habituellement associé au lyrisme et non au drame ou à l’héroïsme. Cependant, je ne pense pas qu’il diminue de la valeur du poème. En tout état de cause, je pourrais moi-même traduire cette même version du poème de plusieurs manières. Enfin, les hémistiches se lisent de gauche à droite.

Injuste

1^ère strophe

M’accable ton amour et perdure ma douleur,		je me consume, les autres sont au bonheur
Dans ton pays tu ne me laisses venir,		nul exilé n’aime quelque part s’établir
Tu ne m’as aimé ni accordé tes faveurs,		ô injuste, je te plains au Seigneur
Belle à l’œil clair, ce complot ne te fait-il pas peur ?		A Dieu ne plaise, toi qui es fille de seigneur
Bonne femme, tu n’es point banale mais comme les tiens,		prudes seigneurs, rudes mais gens de bien
Ton oncle paternel, quelle vaillance,		gentleman et brave, que Dieu le récompense
Benguennoune, de ne plus t’apercevoir se sent mal,		ô fille de preux au courage sans égal

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

2^ème strophe

Grandit mon tumulte, quand tu tortures mon cœur,		la nuit durant, tel blessé, tel estropié, je me meurs
J’en oublie ma piété, je fane, je maigris,		de la couleur de tes ongles, tes paupières, tes sourcils
Tel croissant de lune, je suis courbé de chagrin,		qui ne subjuguerais-tu parmi les humains ?
Ton front luit, d’éclat illuminant,		entre tes lèvres je vis un trésor, insaisissable et fuyant
Tes joues sont des oranges amères si haut perchées,		le grain perturbe tout pieux, de beauté
Ce nez charmant me rend plus fou,		malheur à qui ne me pardonne tout

Mon cœur ne s’extasie qu’enveloppé de ton ombre

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

3^ème strophe

Les gens de mon aimée en sont à jaser,		**bruyants et menaçants, je ne puis les défier**
Résigné et vaincu, à tes ordres, je suis ton servant,		esclave je te suis né, possédé par ta passion
Je hais ce que tu hais, m’est ennemi ton ennemi,		dans tout ce qui t’affecte, je suis ton demi
Je compose des poèmes pour ta louange,		chaque nuit, lorsque mes voisins s’allongent
Insomniaque, de jour j’entends les tiens médire,		puissé-je gagner mon salut par le repentir

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

4^ème strophe

Qui vit La Mecque et rentra sage,		sauf, vers ses enfants, et accomplit pèlerinage
Qui apprit Coran se rapprocha de Dieu,		acquit au paradis bienfaits à pleins yeux
Qui paysan élagua jardin,		**fit bonne cueillette, à son pays revint**
*Qui, passionné de fleurs, fut émoustillé,*		de parfums de roses écloses, éparpillées
Qui souffrant guérit, oublia ses mauvais jours.		Seul moi je reste anéanti par ton amour

Tu as piqué mon cœur, lardé sans lame

5^ème strophe

Je tais ce qu’en moi, agacerait les tiens,		nul bienfaiteur que Dieu ne sait de quoi je me retiens
Figé guetteur, je tends mon arc vers toi,		tu flancheras et, soumise, tu viendras
Un an a passé puis l’autre et je patiente,		va en paix, toi qui mes ennemis alimente
On te taxe de moi, on te suspecte,		tu n’échapperas point à la vindicte
Je séduirai la noble que tu es car je suis digne,		noblesse de femme, dans tout conflit se désigne

Accepte qui t’accepte, ainsi dit-on bien

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

6^ème strophe

La joute surenchérit dans la louange et la flamme,		l’emporte qui parfait sa description des femmes
Celles nobles prirent place,		y gagne qui est émérite et sagace
Elle vainc les belles brunes, égale El Djazia,		ses tourelles atours assaillent comme en fantasia
Elle, surpasse celles qui pour beauté se querellent,		elle se couronne d’amour, s’intronise parmi les belles
Tu es coulée d’or ô chère désirée,		noble tu es, noble est ta lignée

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

7^ème strophe

Crains Dieu, il pourrait te punir,		tu pourrais te ridiculiser et ne savoir que dire
Le temps a trahi R’dâh, cruelle comme toi		mais qui de rang te dépasse soixante-dix fois
Aux portes de son palais fanait l’amant, dit-on,		à s’en perdre. Elle lui dit sans parler nullement
Tes calculs sont faux, vaine est ton attente,		belle je suis mais point concupiscente
D’autres que toi, ont espéré atteindre miel		contre tigres gardiens et haute citadelle
Il répondit : Je n’ai cure de tes dires, tu m’appartiens		et de ressort m’est ton entretien

Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins

En se replaçant dans le contexte, le poème en arabe dialectal est fort en sens. Certes, Benguennoune use de comparatifs qui frisent les superlatifs mais c’est le propre des poètes. Je crois que ce qui retient le plus l’attention c’est sa dichotomie, entre soumission à sa bien-aimée et regimbements où il se révolte et menace à demi mots. Tantôt suppliant, tantôt menaçant. Tantôt louant le rang et les mérites de la famille de sa bien-aimée, tantôt essayant de lui faire poser les pieds par terre en lui racontant comment se révolta l’amoureux de R’dâh (dans la partie non chantée du poème, il finit par aller chercher main forte pour la rabaisser, elle et les siens). Ceci trahit chez le poète un certain état d’ambivalence qui rend la compréhension plus difficile, donc plus intéressante.

Je crois que Benguennoune exprime tout simplement ce qu’il ressent comme le font les poètes. La logomachie n’a pas sa place et les mots sont au service et du sentiment et de l’imaginaire. Faut-il rappeler qu’ils ne disent pas toujours vrai et que la magie de tout poème est dans le fait que s’y mélangent mythe et réalité, insinuation et exagération ? C’est cela qui différencie la poésie du récit historique. Et encore, même les historiens, les narrateurs et les voyageurs taisent des choses et en enjolivent d’autres. Il n’en demeure pas moins que le poème Dhâlma est l’une des chansons les plus prisées par les Constantinois. Son rythme et la variété des modes dans lesquels elle est chantée, font en sorte qu’elle ne lasse pas. Plus important, elle ensorcelle par son histoire d’amour où Benguennoun accepte de se consumer comme une bougie pour éclairer les soirées et les cœurs des mélomanes.

Notes de l’article :

[a] Une autre date est parfois donnée pour Benguennoune :1792-1885.

[b] Mohamed Belhalfaoui, La poésie arabe maghrébine d’expression populaire, F. Maspero, Paris, 1973, pp. 92-99.

[c] Mohamed Belhalfaoui, op. cit., p. 202.

[d] Le plus connu des interprètes de Dhâlma dans sa version bédouine est cheikh Hamada (1889-1968), de son vrai nom Mohamed Gouaïch. On peut voir une de ses vidéos on-line (20,46 Mo).

[e] Guellâl : instrument de percussion recouvert de peau d’animal et de forme quasi cylindrique.

Cf. Jules Rouanet, La musique arabe dans le Maghreb, in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, direction A. Lavignac, Delagrave, Paris, 1922, p. 2932.

[f] Les musiciens constantinois (et les autres) appellent istikhbâr toute improvisation, instrumentale ou vocale. En réalité l’improvisation instrumentale est istikhbâr et l’improvisation vocale est cyâh.

[g] Le beyt à la mélodie en tab^ξ r’hawi est actuellement le 2^ème mais cela n’a pas toujours été le cas. En tout état de cause, l’ordonnancement de la succession des mélodies est laissé au libre choix de l’interprète. Concernant ce tab^ξ, j’ai dit précédemment que le tab^ξ r’hawi ancien n’est pas celui exécuté aujourd’hui par les musiciens constantinois mais il en est très proche. Quant à l’actuel tab^ξ r’hawi, il provient de musiques exogènes.

Cf. Hichem Zoheïr Achi, La dynamique comme postulat pour la musique savante andalou maghrébine, in 3^ème Forum de la Musique Savante Maghrébine, Constantine, 30 sept. 2004.

[h] Le tab^ξ asbahân, habitellement réservé au 4^ème beyt, est le asbahân as-saghîr.

J’ai deux amours

2011-04-14T14:13:00.017+01:00

J’ai deux amours est une chanson qui a été composée par Vincent Scotto (1874 ou 1876-1952) sur les paroles de Géo Koger (1895-1975) et Henri Varna (1887-1969).

Elle a été interprétée pour la première fois en 1930 par Joséphine Baker (1906-1975) qui dansait auparavant mais ne chantait pas, au Casino de Paris au sein de la revue Paris qui remue. Une revue qui évoquait les colonies françaises dont l’Algérie et dont le thème avait été choisi pour coller au grand évènement qui était annoncé pour l’année d’après, l’Exposition Coloniale.

L’amnésique Histoire n’a retenu de Joséphine Baker que ses trépidations qui avaient choqué la bourgeoisie à son époque, avant d’attirer un monde fou. Peu savent qu’elle avait travaillé pour la Résistance française pendant l’occupation allemande et qu’elle avait adopté beaucoup d’enfants de différentes origines, sa tribu arc-en-ciel, qu’elle logeait dans son château des Milandes.

A lui seul, le Casino de Paris aura produit un nombre impressionnant de revues et d’artistes. Rien que pour celles qui évoquent la ville dans leur titre, il y eut Pari-ki-ri (1919), Paris qui danse (1919), Paris qui remue, Vive Paris (1933), Paris extra-dry (1946), Exciting Paris (1948), Gay Paris (1951), Sensations de Paris (1954), Désirs de Paris (1966) et Paris Line (1976).

C’est fou ce qu’on peut faire dans un seul casino. Et dire que la ville de Constantine en possédait un. J’en parle à l’imparfait car il a été détruit peu après l’indépendance. On en a sapé la structure en essayant de le modifier. A côté de l’endroit où il se dressait, un marché de plein air s’est imposé, où les fripes ont remplacé les costumes de scène. Quel spectacle ! J’espère que les Algériens arrêteront de détruire ce qui a été construit.

Entre revues d’avant et d’après 1930, il y a eu une petite place pour le Paris qui émeut le cœur de Joséphine Baker. Elle y déclara ses deux amours et la petite place se dessina en notes musicales pour séduire ceux qui savent apprécier la beauté. Parmi ceux qui savent l’apprécier, les Parisiens qui ont « livré » Paris (pas les autres villes) pour la préserver des bombardements allemands. L’attitude de ces Parisiens pourrait sembler lâche. Pourtant, elle a été courageuse et sage parce que les Parisiens ont accepté de souffrir pour ne pas léguer à leurs enfants une capitale rebâtie en « ville nouvelle » et sous laquelle s’enfouissent les ruines de son histoire. L’Histoire démontra que leur patriotisme n’en fut en rien ébréché.

Plusieurs fois reprise, notamment par Madeleine Peyroux en 2004 et par Dee Dee Bridgewater en 2005, J’ai deux amours est une chanson à succès dont sont folles les étrangères comme ces trois Américaines.

Je vous offre ici la version de la sublime Dee Dee Bridgewater (4’24’’ ; 6,04Mo). Des arrangements sont intervenus depuis la première version mais c’est magnifique. Bien entendu, le fichier est destiné à l’écoute sans utilisation à but lucratif. Bons décibels à tous.

Quel avenir pour la musique andalouse en Algérie ?

2011-04-04T18:24:00.004+01:00

Où en est la musique andalouse en Algérie ?

En Algérie, la musique andalouse se porte mal. Certains disent qu’elle ne s’est jamais mieux portée. Je contredis et je renforce en affirmant que, dans son expression actuelle, elle est en train d’agoniser. A la clôture du 1^er Festival National Culturel du Malouf en 2007, où j’étais membre du jury, j’ai tiré la sonnette d’alarme. De fait, aucun orchestre constantinois n’avait pu exécuter une nouba entière dans un même tab’ (mode mélodique). Une année auparavant, j’avais préconisé de procéder au plus vite à certaines corrections rythmiques et mélodiques avant de faire sortir cette musique de ses supposées frontières politiques pour en faire un pôle d’attraction¹.

Aujourd’hui, dans toutes les rencontres d’étude qui sont organisées en Algérie, les conférenciers se partagent généralement en deux types. Ceux qui polémiquent sur les avantages et les inconvénients de la transcription de cette musique et ceux qui serinent sa richesse. Si le premier sujet peut être matière à débat, le second est totalement inutile car il est déroulé devant un parterre de conférenciers qui en est déjà convaincu.

Quant aux études scientifiques qui ont été menées jusqu’à présent, elles semblent l’avoir été par une approche scientiste qui, pourtant, peine à apporter les réponses aux problématiques en tous genres qui se posent à cette musique. Je parle ici des problèmes techniques liés surtout à l’explication des tubu’ (modes mélodiques). Certains chercheurs fuient en avant et simplifient en annonçant que les modes qui se confondent dans la pratique ne sont que le fruit d’altérations inconsidérées et d’accidents de jeu. Pourtant, un bon musicien sent la différence, ne serait-ce que par le sentiment modal qu’il ressent au moment où il exécute l’un ou l’autre des deux modes ressemblants. Je crois que les deux principaux handicaps de ces musicologues sont qu’ils ne sont pas musiciens ou bien qu’ils tentent de théoriser la musique andalouse avec des outils « occidentaux » sous prétexte que la science est universelle. Certes elle l’est mais dans ses méthodologies et non dans ses formules ni dans ses unités de mesure.

Tous se rejoignent pour appeler à la nécessité de la sauvegarde de cette musique mais peu se posent la question de savoir s’il est vraiment indispensable de la conserver. Je prétends que les enregistrements de cette musique sont nécessaires mais qu’ils sont un piège. D’abord ils représentent une forme d’interprétation musicale à un moment donné, puis ils peuvent faire croire aux musicologues que c’est la version originelle et les induire donc en erreur pour tout travail de dissection et d’analyse.

Pour trouver des réponses, il faut trois choses : la science, la pratique musicale et l’imagination qui permet d’émettre des hypothèses folles qui ont de grandes chances de s’avérer vraies. Seule la conjoncture des trois sera à même de donner des résultats.

Orchestres actuels

Les orchestres particuliers

La sollicitation de leur participation aux fêtes familiales a nettement diminué. La reconfiguration de la composante humaine de la cité, foyer traditionnel de la musique andalouse, y est pour beaucoup. Je n’aimerais pas qu’on se méprenne en déviant le sens de mon propos. Le phénomène de l’exode rural est naturel et chacun vient de quelque part. Seulement, l’accélération de cet exode, notamment durant la décennie noire de l’Algérie, a fait en sorte que les anciens mécanismes de citadinisation sont devenus obsolètes. Revenons pour constater que certains orchestres particuliers, concurrencés par les disc-jockeys, distillent leur participation ou y mettent fin tandis que d’autres concèdent ou se travestissent pour satisfaire un auditoire de plus en plus sourd à la majesté de cette musique.

Les grands orchestres

Ils se font et se défont mais il y en a rarement eu plus d’un en même temps. Est-ce signe de rareté de bons musiciens ? Je crois que c’est plutôt la passivité. La plupart se limite au confort d’attendre que soit produite une idée pour en être. Un pense, quelques uns mettent en place et beaucoup participent. En terrain vierge, c’est la règle.

Pragmatiquement, ce qui leur a toujours manqué c’est plus d'autonomie. De fait, ils se positionnent en orchestres officiels qui ne se déplacent que sur sollicitation des politiques.

Les orchestres associatifs

Le mouvement associatif algérien est né au début du XXe siècle, dans un contexte d’occupation donc naturellement caractérisé par la mise en place d’actions de résistance à l’acculturation. La genèse de ce mouvement permet de comprendre pourquoi son efficacité est limitée en matière de pratique et de transmission de la musique andalouse. Par ailleurs, une autre donnée est à prendre en compte et c’est le fait que la révolution industrielle ait imposé une séparation des phases de la journée en temps de travail et temps de loisir. Par conséquent, les durées des créneaux horaires dont disposent les associations musicales ne permettent pas d’aborder une partie honorable du répertoire qu’elles visent. Lorsqu’on constate la faiblesse des moyens dont disposent ces associations, qui sont actuellement les seules militantes de cette transmission, on ne peut que s’alarmer.

Déperditions

Les raisons et les facteurs de sa déperdition sont multiples, démantèlement des confréries religieuses gardiennes de son authenticité, apparition de formes musicales concurrentes, mutation de son économie, tergiversations des institutions publiques qui ne savent pas trop quoi en faire. Cependant, un de ses facteurs de déperdition (qui m’est cher) mérite qu’on s’y attarde. C’est l’isolement géographique et culturel.

La musique andalouse doit sa richesse à l’exceptionnel environnement culturel d’al-Andalus. Contexte dans lequel elle a pris sa forme distincte de la musique arabe orientale et où la mixité sociale et la cohabitation ont été des éléments déterminants. Son appauvrissement est dû moins à son déménagement d’al-Andalus qu’à la limitation de sa pratique aux Maghrébins.

Je m’explique. Les gens d’al-Andalus ne transcrivaient pas leur musique. La mémorisation étant naturellement contrecarrée par les défaillances de la mémoire, la compensation des déperditions était assurée par la composition de nouvelles pièces musicales. Autrement dit, la musique andalouse n’a jamais été produite pour être conservée. Son caractère éphémère était naturel et personne ne se souciait de conservation au Moyen-Âge. Réfugiée au Maghreb, cette musique a cessé d’être produite et l’équilibre a été rompu puisque la déperdition se poursuivait tandis que la composition s’arrêtait.

Produire est signe de regard vers l’avenir. En son absence, la nostalgie prend toute la place et la conservation devient la seule action envisageable. Remarquons que le fait que la musique andalouse ait été figée ne l’a pas préservée des déformations. Une des plus importantes déformations qu’elle a connues est due à l’influence de la musique arabe orientale. Une musique dont l’influence a été notable, d’autant qu’elle a représenté un porte-voix du panarabisme perçu comme allié et à l’idéal prometteur. Une musique qui était une réponse à la recherche d’écoutes nouvelles et surtout de thèmes actuels, face à une musique occidentale sciemment rejetée car elle était celle de l’envahisseur. Des « modernisations » de la rythmique de la musique andalouse ont été tentées mais dans un souci de simplification mercantiliste et non de créativité.

Quant aux thèmes de ses poésies, ils sont toujours les mêmes, volontairement intemporels, pour arrêter le temps et éterniser le moment de bonheur chanté.

L’actuel environnement culturel au Maghreb n’est pas propice à la créativité et cela n’est pas lié aux contextes socio politiques que connaît cette aire géographique. Isolés du reste de la Méditerranée, les Maghrébins se sont laissés aller à l’immobilisme culturel. La perte du melting-pot ethnique et racial n’a pas arrangé les choses et l’isolement est l’ennemi de la créativité. En Tunisie, Khemaïs Ternane (1894 ou 1896-1964) avait composé une nouvelle nouba en mode nahawend et il ne fut pas le seul à l’avoir fait², mais les musiciens Tunisiens n’ont jamais intégré ces noubas à leur répertoire classique. Rachid Guerbas à Alger et Samir Boukridira à Constantine ont composé plusieurs pièces qui ne sont jouées que par leur orchestre³. Plus grave, bon nombre de musiciens Constantinois refuse d’admettre que les flagrantes anomalies rythmiques, exécutées sur cette musique, doivent être corrigées. Drôle de refus à destination d’une musique que ces mêmes musiciens admettent comme savante.

Au regard de ces données, la musique andalouse n’a devant elle que deux options.

Perspectives

Ou bien elle continue à exister avec le même statut et le même marasme dans sa prise en charge par les différents acteurs (musiciens, éditeurs, gens du spectacle, institutions culturelles publiques). Son orchestration classique finira par s’amuïr et elle se transformera en réservoir d’inspiration ou d’emprunt pour les musiques contemporaines, comme c’est le cas aujourd’hui pour le jazz⁴. Elle ne relèvera plus que des splendeurs du passé.

Ou alors elle se remet en marche. Essayer de lui faire franchir, d’un coup, le ravin qui la sépare de la réalité serait une erreur. D’abord, cela la dénaturerait car les sources d’inspiration disponibles dans l’environnement musical contemporain sont trop différentes de ce qui existait en al-Andalus. Puis, dans la considération de ses actuels adeptes, elle n’a pas vocation à traiter des sujets de l’heure mais plutôt à être une pratique ou une écoute exécutoire des anxiétés du siècle et un moyen de s’évader vers un Andalus qu’on n’a pas nécessairement envie de démythifier.

Par contre, enrichir cette musique est tout à fait possible. Pour être bien accepté, cet enrichissement doit être endogène, autant que possible. Je préconise de la rendre plus accessible aux non Maghrébins. Rien de plus sain. La musique andalouse n’est ni une musique arabe, ni une musique occidentale. Elle est les deux à la fois. Ceux qui, sous prétexte de l’académiser, l’abordent avec une théorie exclusivement occidentale passent à côté. En font de même ceux qui veulent, pour des raisons idéologiques, la subordonner à la musique arabe orientale. Cette ouverture passera peut-être par la traduction de ces poèmes dans des langues autres que l’arabe. On peut penser au castillan qui est prédisposé car son vocabulaire emprunte déjà quelques 4000 mots à l’arabe⁵. La traduction dans d’autres langues, comme le français, sont peut-être possibles. Evidemment, des considérations d’ordre sociologique doivent être prises en compte.

Pour ne parler que de l’Europe, et tout spécialement de la France, la musique andalouse est pratiquée au sein d’associations culturelles, le plus souvent composées de Maghrébins. Je ne sais pas si l’on peut en conclure que cette pratique est juste une manifestation identitaire. Cependant, à voir le désintéressement des non Maghrébins pour elle, on est tenté de dire qu’elle est considérée comme une musique d’étrangers. Pourtant, la musique andalouse est née en Europe. Par la suite, l’intolérance et la Méditerranée lui ont tracé deux itinéraires de différentes intensités, le Sud et le Nord.

Là, est opportun de parler de faiblesse de collaboration entre musique andalouse et musique médiévale, en particulier pour le Sud de l’Europe. Contrairement à la poésie (muwashshah et zadjal), ces musiques ont rarement fait l’objet d’études poussées et leurs interactions restent mal connues. La même faiblesse de collaboration est de constat pour ce qui concerne les instruments de musique et la lutherie. Les musiciens et musicologues des deux rives doivent collaborer en vue de combler ces lacunes. Des travaux existent, comme ceux sur les Cantigas de Santa Maria⁶ ou sur des chansons de troubadours, et parlent d’influences arabes. Dans l’autre sens, aussi faibles qu’on puisse les imaginer, il serait intéressant d’étudier les influences éventuelles des musiques médiévales ibériques sur la musique andalouse. Pourquoi ne pas tenter une expérience de fusion entre musique andalouse et musiques de troubadours ?

Sont tout aussi nécessaires, la correction de ses anomalies rythmiques et mélodiques, l’invention de nouveaux rythmes, notamment pour les pièces boiteuses⁷ et l’enrichissement de sa palette de modes mélodiques par la séparation de ceux qui sont confondus ou amalgamés.

Dans la perspective de ce rapprochement, deux problèmes se posent.

Premier problème : l’inadaptation des instruments de musique à tons fixes pour l’exécution des tubu’ (modes mélodiques) de la musique andalouse. Certains pensent qu’on peut s’accommoder de ses instruments, et c’est le cas des membres du groupe Yafil. Je suis tenté de rejoindre cet avis pour deux raisons.

D’abord, l’introduction de ce type d’instruments (mandoline, guitare, piano, etc.) n’a pas attendu et, aujourd’hui, la plupart des orchestres de musique andalouse en compte dans son instrumentarium. Puis, les subtilités de variations de tons qui ne peuvent être restituées par les instruments fixes sont destinées à la pratique d’une musique où les considérations cosmogoniques tiennent une place importante. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, du moins pour les orchestres associatifs, où on pratique cette musique surtout pour le plaisir et pour l’épanouissement.

Deuxième problème : les poèmes chantés en musique andalouse sont majoritairement en arabe, même s’il est rarement classique. Des traductions existent mais sans compilation et, surtout, faites dans un but de vulgarisation. Les chanter est autre chose. En effet, la répartition des poèmes sur les mélodies de la musique andalouse obéit à un découpage syllabique. Ce même découpage syllabique se superpose aux découpages rythmiques et aux reprises de souffle. C’est une prouesse de tenir le souffle en passant d’une syllabe à une autre dans les pièces à déroulement lent comme le m’saddar⁸. Les spécificités de la langue française feraient en sorte que différents problèmes devraient apparaître. Toutefois, ces problèmes ne devraient pas être insurmontables. Pour mettre en place ces traductions et les chanter, il faudrait initier un projet dans cet objectif et y associer des musiciens et des linguistes.

Conclusion

Dans le futur proche, la musique andalouse survivra sans doute mais sans vision claire. A défaut de consensus sur les actions à mener pour son salut, elle devra rester telle quelle car tout virage mal négocié serait fatal après plusieurs siècles de quasi linéarité. Il y a quelques années, lorsque je lui envisageais une porte de sortie, je parlais de l’exporter. Aujourd’hui, je ne lui vois pas d’autre issue que celle de la réconcilier avec son continent d’origine sans répudier celui d’adoption. La musique andalouse n’appartient à personne et aucun Andalou n’en possédait acte à son départ d’al-Andalus⁹, même pas Boabdil… Elle appartient simplement à tous ceux qui l’aiment et qui en prennent soin.

1. Journées d’étude de Tipaza, 5-6 avril 2006.

2. Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, Sindbad, Dijon, 1980, p. 217.

3. Il s’agit de l’Orchestre National de Musique Andalousienne (ONMA). Rachid Guerbas le dirige et Samir Boukridira en dirige la section régionale de Constantine.

4. A propos de ce phénomène de fusion, j’ai participé à la première expérience de fusion entre malouf et jazz, en 1999, mais je ne croyais pas que cela allait faire des adeptes. C’était une expérience à laquelle m’avait invité feu mon ami Mohamed Aziz Djemmam (1971-2005) et qui avait été couronnée par plusieurs concerts au sein du groupe Sinouj et par un album. Le phénomène de fusion qui semble avoir le vent en poupe n’est pas mauvais en soi, il faut juste que dans cette fusion, la musique andalouse tienne une place qui se situe au dessus du folklorique.

5. Bernard Darbord et Bernard Pottier, La Langue espagnole : Éléments de grammaire historique, Nathan, Paris, 1994, 2^e éd., p. 21.

6. Voilà un site pour les Cantigas. Textes et fichiers Midi.
http://brassy.perso.neuf.fr/PartMed/Cantigas/CSMIDI.html

7. Par pièces boiteuses, j’entends les pièces pour lesquelles le rythme traditionnellement joué ne se superpose pas parfaitement au chant.

8. En Algérie, le m’saddar est la 1^ère pièce chantée et mesurée de la nouba (suite de mouvements ordonnancés).

9. L’expulsion définitive des musulmans d’al-Andalus n’a eu lieu qu’au début du XVIIe siècle.

Hommage à Sidi Bou Saïd

2011-03-27T11:17:00.003+01:00

Je publie le texte intégral d’un de mes zdjoul préférés et que j’avais déjà présenté lors d’un colloque sur la musique en avril 2008 à Sidi Bou-Saïd près de Tunis. Un village que j’adore. Il s’agit d’un récit de voyage du poète andalou Abdou Mawla vers l’Orient en passant par Tunis et ses environs. La légende raconte que Abdou Mawla n’a jamais pu atteindre cet Orient et qu’il est mort en chemin. Il serait enterré dans les environs de Tunis.

Je saisis l’occasion pour appeler les Algériens et les autres à aller passer leurs vacances de l’été 2011 en Tunisie. Ce sera le meilleur moyen d’aider les Tunisiens à s’en sortir. Bonne lecture à tous.

بيت 1

أول ما نبدا القصة آش كان السبب يا صاح

Commence cette histoire, quelle fut la raison,

يوم هبطنا للمرسى نسراوا على البطاح

qui fit que le jour où nous descendîmes à el-Marsa [1] traverser sur un bac

تيلا يا صديق رسى مركب ساقته الأرياح

accosta aussitôt un bateau amené par les vents ?

طالع

و تفكرت هذوك الايام سالت دمعتي رقة

Ma larme a coulé, sensible au souvenir de ces jours là

يا تونس عليك سلام بالسلامة ابقى أبقى

Sois à jamais en paix Ô Tunis, je te salue

الخضراء عليك كلام يا

C’est de toi « la Verte » [2] que je parle

بيت 2

يا ناس حين عملت الزاد زاد الوحش و الغربة

Ô gens, lorsque je constituai mes provisions grandit déjà ma nostalgie et ma tristesse

و انتقلت لحلق الواد و اصحابي معي صربة

Je partis pour Halq-el-Oued [3] accompagné de mes amis

توحشناك في الغيبة قالوا لي من غير مراد

Ils me dirent spontanément : Tu nous manques déjà, toi qui pars

طالع

قلت لهم نحو ثلاث عوام قالوا لي فكم تبقى

Combien vas-tu rester ? Trois ans, environ ! … Répondis-je

أبقى بالسلامة ابقى يا تونس عليك سلام

Sois à jamais en paix Ô Tunis, je te salue

يا الخضراء عليك كلام

C’est de toi « la Verte » que je parle

بيت 3 يا رايس قرب سفري وادعني و كن صابر

Ô raïs, mon voyage approche dis-moi adieu et sois courageux

يسال قل له سافر إذا جاك حد عن خبري

Si quelqu’un de moi s’enquiert dis lui que je m’en suis allé,

في مركب بديع مجري و بحر قوي زاخر

sur un resplendissant bateau voguant sur une mer forte et tumultueuse

طالع سالت دمعتي رقة من عسرة هذوك الايام

Ma larme a coulé, sensible à la difficulté de ces jours là

يا تونس عليك سلام أبقى بالسلامة ابقى

Sois à jamais en paix Ô Tunis, je te salue

يا الخضراء عليك كلام

C’est de toi « la Verte » que je parle

بيت 4

هب الريح و سافرنا و غيبنا على الاعيان

Par vent levé nous partîmes à perdre de vue les autres

سيدي بو سعيد زرنا و مشايخ جبل زغوان

Nous rendîmes visite à Sidi Bou Saïd [4] et aux cheikhs de Djebel Zaghouan [5]

راس آدار عشينا محل خوض القرصان

Nous arrivâmes le soir à Ras Adar [6] fief des corsaires

طالع طلبنا ربي و رغبنا في سفرة تكون أمان

Nous priâmes Dieu, espérant voyager en paix

أبقى بالسلامة ابقى يا تونس عليك سلام

Sois à jamais en paix Ô Tunis, je te salue

يا الخضراء عليك كلام

C’est de toi « la Verte » que je parle

بيت 5

يزود لي الدعاء الصالح يا من كان سمع زجلي

Ô vous qui avez écouté mon zdjel, implorez Dieu pour moi

فارقت الوكر واهلي و امسيت على ظهر مالح

J’ai quitté ma maison et les miens pour me retrouver écumant l’eau

خلفني كئيب نايح عبد مولى قال علي

Abdou Mawla a dit : Ali m’a causé chagrin et lamentation

طالعحوست عليه في أرض الشام خلفني كئيب رقة

Chagriné par son amour, je suis parti à sa quête en Terre de Cham

أبقى بالسلامة ابقى يا تونس عليك سلام

Sois à jamais en paix Ô Tunis, je te salue

يا الخضراء عليك كلام

C’est de toi « la Verte » que je parle

Notes :

[1] El-Marsa : localité près de Tunis.

[2] « Al khadra » (La Verte) : l’un des deux surnoms de Tunis, l’autre étant « Tarchich ».

[3] Halq-el-Oued : port de à l’est de Tunis, de nom francisé « La Goulette ». En arabe Halq al-Wadi signifie « le gosier de la rivière » ; en italien « gosier » se dit « goleta », d’où le nom français « La Goulette » (source : Collection Microsoft Encarta 2009).

[5] Djebel (litt. montagne) Zaghouan se situe sur la chaîne de montagnes connue sous le nom de « dorsale tunisienne ». Plus haut point de l’Est de la Tunisie, il culmine à 1 295 m. Plusieurs saints de l’islam y ont leurs mausolées. Le plus visité est celui de Sidi Bou-Gabrine. La localité qui porte le même nom se situe à une cinquantaine de km au sud de Tunis.

[6] Ras Adar : actuel Cap Bon au nord-est de Tunis.3] Halq-el-Oued : port de à l’est de Tunis, de nom francisé « La Goulette ». En arabe Halq al-Wadi signifie « le gosier de la rivière » ; en italien « gosier » se dit « goleta », d’où le nom français « La Goulette » (source : Collection Microsoft Encarta 2009).

[4] La mémoire de Sidi Bou-Saïd (Abou Saïd Khalef Ibn Yahia At-Tamimi Al Béji, 1156-1231) est célébrée tous les ans au mois d’août par la grande « kharja » effectuée par la Issaouia de Sidi Ammar de l’Ariana et la Issaouia de Sidi Bou-Saïd (à l’est de Tunis).
En septembre, les Chadûlies, auxquels est affiliée la zaouïa Sidi Bou-Saïd, se déplacent au village qui porte son nom pour clôturer leurs quatorzièmes jeudis appelés « aljmouâ ». Ils scandent alors :
« Ya Bou-Saïd ya Béji, ya raïs labhar, inch Allah ziara we niara …»
(Ô Bou-Saïd ô Béji, Seigneur des mers, que notre visite chez toi soit illuminée, ô Seigneur de toutes les mers…).

Funduq et Dimajazz 2008

2008-05-15T22:23:00.003+01:00

Evènement

Cette étape du projet « Funduq : rencontre, héritage et création » a été en relation directe avec la 6ème édition du festival ‘’Dimajazz’’, qui s’est tenue du 03 au 09 mai 2008 à Constantine (Algérie).

L’évènement a eu lieu durant le ‘’Mois du dialogue interculturel’’ (mai 2008) et dans le cadre du programme ‘’1001 actions pour le dialogue’’ de la ‘’Fondation Anna Lindh pour le Dialogue entre les Cultures’’. Des modifications ont été observées.

1. Stage de la rencontre
Du 30 avril au 03 mai, au Conservatoire Municipal ‘’Abdelmoumène Bentobal’’.

Direction pédagogique :
Pierre Vaiana, Salvatore Bonafede et Zohra Lajnef.

Participants :
Hafid Abdelaziz (batterie) ;
Hassine Ben Miloud (gasba, ney) ;
Simona Ferrigno (voix et tambours sur cadre) ;
Nadjib Gamoura (basse) ;
Mario Incudine (mandoline, percussions) ;
Zohra Lajnef (voix) ;
Michele Piccione (tambourins) ;
Foued Rafrafi (oud).

2. Résidence de création musicale
Du 04 au 07 mai, au Conservatoire Municipal ‘’Abdelmoumène Bentobal’’.

Direction artistique :
Pierre Vaiana.

Coordination de l’organisation :
Zoheir Bouzid.

Musiciens :
Pierre Vaiana (saxophone soprano) ;
Zohra Lajnef (chant) ;
Carlo Rizzo (tamburelli) ;
Salvatore Bonafede (piano) ;
Hafid Abdelaziz (batterie) ;
Nadjib Gamoura (basse) ;
Foued Rafrafi (oud) ;
Hassine Ben Miloud (gasba, ney) ;
Mario Incudine (mandoline, percussions) ;
Michele Piccione (tambourins).

Concert de restitution « Funduq El Mourenniyin » (Le Funduq des Chanteurs), le mercredi 07 mai.
Cette création fera l'objet d'un enregistrement d'un CD. Le disque sera publié sous le label AZ Productions (Talìa asbl).

3. Master Classes
05 mai, avec Sawadu.
06 mai, avec Mokhtar Samba.
06 et 07 mai, avec Steve Coleman.

4. Concerts
Du 03 au 09 mai, à 20h00, au Théâtre Régional de Constantine.

5. Emission radiodiffusée en live
07 mai, de 15h00 à 16h00, ‘’Radio Constantine’’ (régionale en FM).

Animation :
Abdesselam Ikhlef et Mohamed Rouabah.

Invités :
Hichem-Zoheïr Achi et Kheireddine Dekhal.

Thème :
Rencontre des musiques traditionnelles et contemporaines.

Le "Projet Funduq" à Constantine

2008-04-14T20:02:00.005+01:00

Festival Dima Jazz 2008
Newsletter N° 2
Par Hichem-Zoheïr Achi.

Evènement

Du 03 au 09 mai 2008 se tiendra à Constantine (Algérie) la 6ème édition du Festival Dima Jazz.

Cette année, le festival sera exceptionnellement en relation directe avec le projet « Funduq, héritage, recherches et création ».

La première rencontre du "Projet Funduq" a eu lieu du 25 au 29 février 2008 à la Faculté de Lettres et au Département "AGLAIA" d'ethnomusicologie de Palerme en Sicile (Italie). La deuxième, du 07 au 11 avril 2008, au Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes de Sidi Bou-Saïd (Tunisie).

Le projet culminera en mai 2008 lors du ‘’Mois du dialogue interculturel’’ et du programme ‘’1001 actions pour le dialogue’’ de la ‘’Fondation Anna Lindh pour le Dialogue entre les Cultures’’, à Constantine, par un stage de formation suivi d’une création musicale qui se donnera lors du Festival Dima Jazz 2008 ainsi que par des journées d’études et de recherche et autres évènements.

Commissaire du Festival :
Zoheir Bouzid.

Membres du Commissariat du Festival :
Brahim Mechaar ;
Nouredine Nesrouche ;
Mohamed Kamel Belkacem.

Déroulement du festival

1. Stage de formation
Du 30 avril au 02 mai 2008, Conservatoire Municipal ‘’Abdelmoumène Bentobal’’.

Formateurs :
Salvatore Bonafede, Pierre Vaiana et Carlo Rizzo.

Stagiaires :
Ouvert aux musiciens algériens et autres.

2. Résidence de création musicale
Du 03 au 06 mai 2008, Conservatoire Municipal ''Abdelmoumène Bentobal''.

Musiciens :
Hafid Abdelaziz ;
Hassine Ben Miloud ;
Simona Ferrigno ;
Nadjib Gamoura ;
Mario Incudine ;
Zohra Lajnef ;
Michele Piccione ;
Foued Rafrafi.

Concert de restitution « Funduq El Murenniyin » (Le Funduq des Chanteurs), le mardi 06 mai 2008.

3. Ouverture du Festival
Samedi 03 mai 2008.

Cérémonial :
Allocution de bienvenue et ouverture officielle par Le Commissaire du Festival.

Concert d’ouverture :
Groupe ‘Sinouj’, Algérie.

Invités :
Ziad Gharsa (sous réserve de confirmation).
Salim Fergani.

Décor visuel et lumière : Gilles Domenget.
Son : Augustin Bonnet et Alexis Gautier.
Direction artistique : Zoheir Bouzid.
Coordination artistique : Mohamed Kamel Belkacem.
Coordination générale : Brahim Mechaar.

4. Concerts
Du 04 au 09 mai 2008, à 20h00, au Théâtre Régional de Constantine.

Musiciens et groupes :

Dimanche 04 mai
Groupe ‘Madar’, Algérie ;
Groupe 'Jazzpel', France.

Lundi 05 mai
Groupe ‘Sawadu’, France ;
Groupe ‘Mokhtar Samba’, France.

Mardi 06 mai, day off.
Concert de restitution du stage de formation, « Funduq El Murenniyin ».
Emission télévisée “Qaada”.

Mercredi 07 mai
Groupe ‘El Funduq’, Belgique ;
Groupe ‘Steve Coleman and the 5 Elements’, Etats-Unis.

Jeudi 08 mai
Groupe ‘Nadjib’s manouche Quartet’, Algérie ;
Groupe ‘Boney Fields & the Bone’s Project’, Etats-Unis.

5. Emission télévisée « Qaada »
Mardi 06 mai 2008 (day off).

Thème de l’émission “Qaada” :
Dédié au festival.

6. Conférences
Mercredi 07 mai 2008, à 10h00, Conservatoire Municipal ''Abdelmoumène Bentobal''.

Thème :
« Rencontres de musiques anciennes et contemporaines. »

Intrevenants :
1. Pierre Vaiana.
2. Hichem-Zoheïr Achi.
Débat.

7. Clôture du festival
Vendredi 09 mai 2008.

Cérémonial :
Allocution de clôture officielle du festival : Le Commissaire du Festival.

Concert de clôture :
Groupe ‘Little Magic Sam’, France.

Le projet "Funduq" à Tunis

2008-04-12T17:57:00.017+01:00

Rencontres de recherche à Tunis (Sidi Bou-Saïd) du 7 au 11 avril 2008

Pojet « Funduq, héritage, recherches et création »

Newsletter, par Hichem-Zoheïr Achi.

Du 7 au 11 avril 2008 s’est tenue à Tunis (Sidi Bou-Saïd) la deuxième rencontre de recherche sur la thématique du Funduq.

La première avait eu lieu du 25 au 29 Février 2008 à la Faculté de Lettres de l’Université de Palerme. Le projet continuera en mai 2008 lors du MOIS du DIALOGUE INTERCULTUREL et du programme « 1001 ACTIONS POUR LE DIALOGUE » de la Fondation Anna Lindh pour le Dialogue entre les Cultures, à Constantine, par un stage de formation donné par Salvatore Bonafede, Pierre Vaiana et Carlo Rizzo suivi d’une création musicale qui se donnera lors de la 6ème édition du Festival Dima Jazz 2008 appelée « Funduq El Mureniyin » (Le Funduq des Chanteurs).

Le colloque de Tunis a été placé sous :

Direction Scientifique Mourad Sakli, Girolamo Garofalo.

Avec la participation exceptionnelle de M. Mahmoud Guettat.

Coordination générale et interprétariat : Pierre Vaiana, avec l’aide de Daria Settineri.

Déroulement

Lundi 07 avril 2008

Mot de bienvenue par Le Directeur du CMAM.

Présentation du projet « Funduq » : Pierre Vaïana.

Introduction générale par le Pr. Mahmoud Guettat : Liens et interactions culturelles entre les deux rives de la Méditerranée

1. Colloque

07 et 08 avril 2008, Palais Ennejma Ezzahra, Sidi Bou-Saïd.

“Lieux et Espaces de Rencontres Musicales autour de la Méditerranée. ”
Musiques et chants traditionnels entre le Maghreb et la Sicile.

Séance 1 : Histoires communes ; 7 avril matinée ; Président Mahmoud Guettat
1. Daria Settineri : Etre « sicilien » à Tunis, deux générations en confrontation.

2. Saifallah Ben Abderrazzeq : Musique et communauté italienne à Tunis.

3. Angela Ippolito : Le retour malheureux, histoires des migrants de la Tunisie à la Sicile.

Débat.

Séance 2 : Liens et musiques ; 7 avril après-midi ; Président Girolamo Garofalo.
4. Sergio Bonanzinga : Traditions musicales en Sicile, formes, espaces, fonctions.

5. Mourad Siala : La zaouia, espace de pratique musicale.

6. Hichem-Zoheïr Achi : Le funduq à Constantine, lieu de pratiques musicales.L'exemple de Diwan Boukhalfa ou la confrérie des zdjoul.

7. Faïka Béjaoui : Foundouk de la Médina de Tunis.Débat.

Séance3 : Liens et musiques ; 8 avril matinée ; Président Hichem-Zoheïr Achi.
8. Giuseppe Giordano : Musique traditionnelle et les espaces du rite en Sicile.

9. Girolamo Garofalo : La grammaire musicale des chants de charretiers siciliens, de la structure profonde à l’ornementation mélismatique.

10. Giuseppina Colicci : Les chants des pêcheurs de thon en Sicile.

11. Cinzia Garofalo : Les Funduqs de la Province de Palerme, un premier inventaire.

Débat et clôture.

2. Concert

Mardi 08 avril 2008 à 20h00, Palais Ennejma Ezzahra.

Musiciens :
Gera Bertolone (voix et azzarinu) ;
Vincenzo Castellana (friscalettu et tambours sur cadre) ;
Oriana Civile (voix) ;
Barbara Crescimanno (voix, tambours sur cadre et danse) ;
Simona Ferrigno (voix, tambours sur cadre et danse) ;
Carmelo Graceffa (tambours sur cadre) ;
Giuseppe Giordano (voix et chitarra) ;
Mario Incudine (voix, mandolino et mandoloncello) ;
Emanuela Lodato (voix, tambours sur cadre et danse) ;
Michele Piccione (ciaramedda a paru, tambours sur cadre, marranzanu) ;
Francesco Piras (voix et guitare) ;
Daniele Prestigiacomo (voix et guitare) ;
Veronica Racito (voix, tambours sur cadre et danse) ;
Sebastiano Zizzo (violon).

Invités :
Said Benmsafer (oud et voix récitante),
Mario Crispi (duduk et flûte) ;
Giovanni Di Salvo (voix).

Décor visuel :
« Les images de la musique traditionnelle sicilienne : les lieux, les visages, les objets.», par Corrado Salemi.
Direction artistique : Girolamo Garofalo.Coordination artistique : Barbara Crescimanno et Giuseppe Giordano. Coordination de l’organisation : Daria Settineri.

3. Le Stage et la Rencontre musicale
Du 09 au 11 avril 2008.Concert de restitution le vendredi 11.

Participants :
- Les étudiants et musiciens du Laboratoire d’Ethnomusicologie de la Faculté de Lettres et Philosophie de l’Université de Palerme (Italie) ;
- les étudiants de l’Ecole de Jazz du CMAM.

Direction pédagogique :
- Fawzi Chekili, coordinateur tunisien.
- Pierre Vaiana , coordinateur belge.